Wenn ich die Gedichte des vergangenen Jahres durchsehe, dann bemerke ich darin, vor allem in der zweiten Serie, zuweilen eine unerfreulich pedantische Neigung, das Prinzip der „natürlichen“ Wortstellung // zutode zu reiten, d. h., auch dort den Satz nach der in der Prosa, im Alltagsgespräch üblichen Weise aufzubauen, wo ich es sonst, wenn es nur nach mir, nach der Stimmung der Situation gegangen wäre, nicht getan hätte. Ich glaubte, der Konvention, der Gewohnheit des Lesers diese Konzession schuldig zu sein. Dazu brachten mich vor allem Thomas und Jens mit ihren Aussetzungen an meinen älteren Versen: Es wird wohl sein, dass ich früher nach der anderen Seite übertrieb, auf die „natürliche“ Wortstellung im Satz überhaupt nicht achtete und dass es ein Gewinn, eine notwendige Erweiterung war, als ich es nun einmal so zu versuchen begann. Ich entdeckte so neue Mittel, war gezwungen, andere Verfahren zu suchen, um meinen Versen Kraft und Farbe, das Abweichende zu geben, was sie eben erst zu Versen macht. Aber trotzdem, ich wurde in der Vermeidung des alten Mittels pedantisch, und das scheint mir jetzt in jedem einzelnen Fall, // wo es wirklich nur Pedanterie und nicht Notwendigkeit war, beim Wiederlesen sofort deutlich zu sein. Ich muss mir die Freiheit nehmen, es so oder anders zu machen, ohne mich von aussen her beirren zu lassen. Bleiben wird mir immerhin das Wissen, das ich zuvor nicht hatte, um den Unterschied zwischen der üblichen und der unüblichen Wortstellung, die Möglichkeit je nachdem bewusst mit der einen oder der andern zu arbeiten: aber die Entscheidung soll immer nur vom Kern her getroffen werden, aus dem ich das jeweilige Gedicht bilde.

Auf diese Überlegungen brachte mich vor allem auch die Lektüre des Joseph-Romans: hier wird sogar der Prosasatz ganz und ausschliesslich nach den Erfordernissen der Situation geordnet, nie nach einer allgemeinen Regel. Und Thomas Mann erreicht Wirkungen mit diesem Verfahren, die er auf andere Weise niemals erreichen könnte. – // 

Ich kann es mir nicht genug wiederholen: ich kann beim Anhören von Kritiken und Ratschlägen zu meinen Arbeiten nicht vorsichtig genug sein. Die Gefahr, dass mir durch Nichtbeachtung der Meinungen anderer – auch der besten Freunde – wesentliche Möglichkeiten verloren gehen, dass ich Mängel, die leicht zu verbessern wären, übersehe und stehen lasse, ist sicher nicht grösser als die andere, dass ich mich immer wieder von meiner Richtung, die ja nur ich allein wissen kann, abtreiben, auf Nebengeleise locken lasse, wo ich zwar dies oder jenes Nützliche finden kann, von wo ich aber immer wieder nur mühsam, unter Verlust von viel Zeit und Kraft, auf meine Hauptlinie zurückkomme. Man müsste den idealen Kritiker erst noch erfinden: der genau wüsste, worauf sich Kritik beziehen kann und darf, der wüsste, was vorgegeben ist und zur Substanz des Gedichtes gehört und was entbehrlich, diskutabel ist, // so gemacht werden kann oder auch anders. Aber so ein Kritiker müsste mich besser kennen, mit mir einiger sein als das ein anderer Mensch sein kann; er müsste mit mir identisch sein und zugleich von mir und meiner Arbeit eine sichere klare Distanz haben – denn nur so könnte er ja diese Arbeit wirklich sehen und beurteilen – von mir extrem verschieden sein. Die Forderung nach einem solchen Kritiker ist wohl anmassend, utopisch. Höchstens ich selber kann vielleicht, in sehr langer Zeit, diesen zureichenden Kritiker in mir ausbilden.

Von Proust zu lernen, nie genug an ihm zu bewundern: wie jeder Gegenstand, den er anrührt, Poesie wird. Die Welt ist ihm Poesie. Kunst ist die Verwandlung des Alltäglichen in sein Gegenteil, und zwar nicht durch eine Steigerung ins Pathetische, „Bedeutende“, sondern durch eine ganz leichte, scheinbar beiläufige Berührung, die das Banale kostbar macht, den dichtesten, gröbsten Stoff durchsichtig und schwebend macht. // Von Benn zu lernen (siehe Artikel von Fabri in der F.A.Z): Dass auch sprachlich die Grenze zwischen „Poesie“ und „Prosa“ nicht existiert, dass man sehr viel durch das Überspielen der Grenze zwischen Vers und Prosa erreichen kann. Es gibt einen breiten Raum ( und gerade er ist für mich interessant) zwischen dem Vers im strengen, traditionellen Sinn und der Prosa im strengen Sinn. Dieser Raum ist vielleicht heute der eigentliche Wohnort der Kunst.

Die DVA schickt mir die Gedichte mit einer schroffen Ablehnung zurück: das seien gar keine Gedichte, es handle sich um eine Aneinanderreihung und Verkoppelung von Einzelheiten, um mehr nicht, usw. – Ich kann nicht unabhängig genug von Lob und Tadel, Erfolg und Misserfolg werden: Ich muss, als Dichter, immer identischer werden mit meinen innersten künstlerischen Antrieben, mich ganz den Rhythmen und Bildern überlassen, die meinem Geist erscheinen. Mein Formwille und mein Verstand haben // dann die Aufgabe, das im Zentrum Erscheinende zu fassen, genau zu gestalten, zum Gedicht zu vollenden. Aber nicht nach irgendeinem äusseren Gesetz, das mir irgendwelche Kritiker insinuieren, sondern allein nach dem Gesetz, das dieser ersten Erscheinung von Anfang an innewohnt, das sich aus ihr dem genau Hinschauenden und Hinhorchenden notwendig ergibt. – Das ist das Furchtbare für den Künstler: ob sein Unternehmen scheitert oder gelingt, weiss er nie sicher, auch Erfolg und Misserfolg sagen nur wenig darüber aus; dass er dieses Nichtwissen aushalten muss, so unbewegt wie möglich: und wenn er als Mensch auch nicht anders kann, als sich über den Erfolg zu freuen, über den Misserfolg zu betrüben, so darf ihn das als Künstler keinen Augenblick beirren. Je vollkommener sein Gleichmut gegen die Meinungen der anderen ist, je kälter ihn Misserfolg und Erfolg lassen, desto vollkommener wird sein Werk sein – Was interessiert // es mich schon, was die Lektoren von meinen Versen sagen: mich interessiert nur und darf nur interessieren, dass sie mich drucken.

In dem Gedicht „Der Zipfel“ ist genau das Motiv veranschaulicht, das am Anfang aller Kunst steht, das zur künstlerischen Produktion treibt und zwingt: die Leere, die nach Gestalt schreit, sie auszufüllen. Wir malen, bilden, schreiben, um die namen- und gestaltlose Leere auszufüllen. Eine Banalität, die so wichtig ist: frühe Völker (heute noch, liest man, in Indonesien) warfen Früchte, Tiere, Menschen in den Abgrund, um die Gottheit gnädig zu stimmen. So stellen wir Gestalten vor die gähnende Leere, um sie zu besänftigen, zu beschwichtigen. Wir werfen seit Jahrtausenden // Bilder, Gedichte hinab, um sie zu füllen. Und unsere Existenz, unser Menschsein bedarf dieser Erfahrung der Leere, dieser Angst vor dem Fürchterlichen. Denn nur sie provoziert uns zur geistigen Antwort, zu jener äussersten Leistung, die allein unser Dasein von der blossen Natur unterscheidet. (Die felix culpa und die beata nox der Osterliturgie!)

Ich gehöre zu jenen, die nur die höchste Ambition zur Leistung bringt. Nur wenn ich das Äusserste will, erreiche ich etwas. Und ich glaube, dass ich sogar viel erreiche. Die Frage ist nur: wie vereine ich diese Anspannung, diese unablässige Anstrengung mit dem andern, was ebenso nötig ist, für meine Arbeit nicht weniger als für meine ganze Existenz: mit der Leichtigkeit, der Ironie, dem nie Ganz- und nie Allzuernstnehmen? Es gibt da nur das stete Hinsehen auf die Exempla: Thomas Mann, André Gide, Goethe. Zugleich ernst und frivol, wissend und leichtfertig sein. //

02 Gides „Falschmünzer“ faszinieren mich durch die Kunst, die Dinge indirekt zu sagen; für den, der weiss, alles zu sagen und dem, der nicht weiss, ein unterhaltendes Spektakel zu bieten. So entsteht jene Atmosphäre des Schwebenden, Durchsichtigen, Leichten und zugleich Tiefsinnigen, des Scherzens, das Furchtbares verhüllt und zugleich präzisiert und erheitert: die Atmosphäre Mozarts. Sie ist das Höchste, was ein Kunstwerk erreichen kann. –

03 Sicher, der Gebrauch von Kategorien wie Ambition, Erreichen, Anstrengung, Hinsehen, Exempla, das Höchste bestätigt immer wieder meine christliche Herkunft, einen tief sitzenden Moralismus. // Aber im Moment komme ich noch nicht ohne aus.

„Der Fisch und der versunkene Poseidon“: Der Fisch soll in einem lockeren, sachlichen, fast vernünftelnden Stil sprechen. Er zieht sich, praktisch, hinter die Linie zurück, die er erreicht hatte. Siedelt sich aber im Ohr des Poseidon an, um so, wenigstens theoretisch, eine Beziehung zu dem, was ihn übersteigt, zu bewahren. – Diese Art Gebilde ist spröde, hat nicht den Glanz, den ich meinen lyrischen Gedichten zu geben versuche: sie sind Lehrstücke, Balladen, mit einer handgreiflichen Moral. – Ich bin selber dieser Fisch, oder auch die Wache, die sich hütet, über // die Linie aus weissen Pflastersteinen hinauszugehen: ich bin an dem Punkt angekommen, wo ich mich zurücknehmen, d. h. die Dichtung streng vom Leben trennen muss. Das sind zwei Spiele mit ganz verschiedenen Regeln. Gerade weil ich und wenn ich in der Dichtung ein Äusserstes leisten will, muss ich mich im Leben bescheiden: d. h. versuchen, ein möglichst unauffälliges, möglichst „normales“ Leben zu führen. – Experimente muss man in dem Augenblick abbrechen, wo man merkt, dass sie uns mehr kosten und aufbrauchen, als dass sie uns einbringen und weiterführen. – Der Fisch ist nicht sympathisch, // braucht es auch nicht zu sein. Klugheit ist selten sympathisch. Aber es geht nicht ohne.

Nach einem Gespräch mit Curt Hohoff: Die spezifisch moderne Lyrik ist so wenig eine charakteristisch jugendliche Gattung der Poesie, wie die antike oder die barocke es war. Der noch weit verbreitete Glaube, es sei für einen Mann von 40 Jahren nicht mehr möglich oder sogar unwürdig, Gedichte zu schreiben, hat zur // Voraussetzung eine romantische Lehre und Auffassung der Dichtung (siehe Emil Staigers Poetik, Kapitel über Lyrik): Lyrik, im Gegensatz zur Prosa, zum Drama Äusserung eines spontanen, direkten, noch naiven Gefühls. Bewusstheit, geistige Formkraft, Distanzierung vom Stoff sind, nach dieser Auffassung, der Lyrik fremd, machen sie unmöglich. – Abgesehen davon, dass uns heute die Unterschiede der Gattungen gar nicht mehr so wichtig sind wie früheren Generationen, sind Namen // wie Goethe, Mörike (er freilich mit Vorbehalten), Meyer, Rilke, Benn Beweise genug gegen die These von der Jugendlichkeit der Lyrik. – Und was soll man erst zu Valéry, Mallarmé, Auden, Eliot sagen, deren Kunst zum wesentlichen Teil nur als die Kunst eines reifen Alters denkbar ist? Ich möchte, im Gegenteil, sogar sagen: nur das Wissen, die Skepsis, der Weltabstand, der schmerzlich-ironische, die elegisch-leidenschaftliche Erfahrung der Vergeblichkeit des reifen Lebensalters war und ist das // zu schaffen imstande, was wir als moderne Lyrik kennen. Eine Kunst, die freilich Horaz, Ovid und den Alexandrinern näher steht, auch den Dichtern des Barock, als dem 19. Jahrhundert. – Vielleicht entspricht die Lyrik als Kunstgattung unserer Zeit darum besonders, weil sich in ihr die künstlerischen Prinzipien und Methoden, die uns am nächsten liegen, am reinsten anwenden, am deutlichsten vorführen lassen. // Die kühne Assoziation, der „Bildsprung“ ist ein spezifisch lyrisches Verfahren, die Komposition der Gegensätze (der scheinbaren), alles, was man als Eigentümlichkeit moderner Dichtung kennt. Man macht das heute alles auch im Roman, im Drama. Aber in der Lyrik ist es wohl am besten am Platz: die modernen Methoden sind anstrengend, verlangen vom Autor und vom Leser jeden Augenblick die gespannteste Aufmerksamkeit. So liegt die Kurzform der Lyrik nahe. Die längere des Romans, der // Erzählung, des Dramas strengt leicht zu sehr an. So wirken moderne, wirklich moderne, Romane oft wie überlange Gedichte, oder oft auch wie durch Lyrik kommentierte, von Lyrik durchsetzte Erzählungen. – Aber hier schliesst sich der Ring: die Gattungen fangen an, wie in der Spätantike, ineinander überzugehen. Und heute wird alles zur Lyrik, wenn auch – sofern man das auf deutsch überhaupt sagen darf, ohne gleich umgebracht zu werden – zu einer sehr spröden, zu einer intellektuellen Lyrik.

Der Trapezkünstler unternimmt die halsbrecherischen Sprünge, Stürze, Schwünge. Aber für den Zuschauer sind sie ein ästhetisches Vergnügen: schön ist vor allem die Vereinigung von Todesverachtung, Kühnheit und Leichtigkeit. // Vielleicht gibt es gar keine wirkliche Schönheit ausser der Gefahrenzone. – Vielleicht darf ich mich nicht mehr erschrecken über die Sprünge, Stürze, Schwünge. Sie gehören vielleicht einfach dazu. Gibt es den Trapezkünstler, der nicht weiss, dass er einer ist, der wider Willen einer ist? Der vom hohen Seil seine Angst herabschreit und seinen Überdruss, aber trotzdem immer weiter geht und springt und stürzt, weil ihm etwas anderes einfach nicht übrig bleibt?

02 Ich bin der Tanzbär auf der glühenden // Platte. – Aber vielleicht ist diese Situation für mich gar nicht konstitutionell, sie ist vielleicht nur okkasionell. Ich kann mir denken, dass sich gar nicht allzuviel ändern müsste in mir und in meinen Verhältnissen, damit ich ein vergnügter, ein verhältnismässig unproblematischer Poet würde? – Nach welcher Richtung mache ich mir da etwas vor? Sehe ich die Dinge zu tragisch oder zu harmlos? Eines von beidem auf jeden Fall.

Die Motive, die Stoffe sind in meiner Arbeit verhältnismässig gleichgültig. Ich bin hier vielleicht leichter imstande, zu wechseln<,> mich umzustellen als andere. Es mag sein, dass dies vom einen oder anderen als Charakterlosigkeit empfunden wird. Aber das Gegenteil ist der Fall: // was in meinem Zentrum ist, was zur poetischen Äusserung drängt, ist so stark, dass es durch jedes Motiv, durch jeden Stoff gleichermassen durchschlägt. Im Grund schreibe ich immer das Gleiche, schreibe ich immer um das Gleiche herum, dem ich mich von allen Seiten annähere. Man kann mit diesem Heranpirschen ein Leben verbringen, man wird nie ganz dran sein. Wenn ich sterbe, bin ich ganz dran.

W. D. rät mir, einen bewussten Rückzug zu machen, mich um Preise u.ä. überhaupt nicht mehr zu bekümmern. Ein Gedanke, der mir auch seit langem immer etwa wieder kommt: In meiner Lage erreicht man vielleicht am meisten, hat man vielleicht am ehesten Erfolg, wenn man den Erfolg verachtet, d.h. so fest an ihn glaubt, dass man überzeugt ist, ihn einfach durch seine Arbeit, ohne irgend weiteres Zutun auf sich zu // ziehen. Die Arbeit als unwiderstehlicher Magnet für den Erfolg. – Während meine eifrigen Bemühungen gegenwärtig mir wohl wirklich mehr schaden als nützen: mit meiner Attitüde des zu kurz Gekommenen, des Verkannten mache ich wohl mehr den Eindruck der Unsicherheit. Und Unsicherheit irritiert die Leute, auf die es ankommt. Eindruck macht die selbstverständliche überlegene Ruhe. – Von diesem Standpunkt gesehen, wäre es wohl am besten, gleich nach Italien zu ziehen, um aus dem literarischen Betrieb hier herauszukommen. Denn solange ich hier bin, gerate // ich unweigerlich immer wieder in den Sog von Wirbeln und lasse mich zu Bewegungen und Reaktionen verführen, die ich später bereue. Da wäre räumliche Distanzierung die beste Sicherung. Aus ökonomischen Gründen kann ich sie mir leider nicht leisten. – 

02 Die Attitüde des zu kurz Gekommenen: sie erklärt sich wohl vor allem daraus, dass ich in meiner innern Entwicklung als Künstler schon viel weiter bin als in meiner literarischen Geltung. Als Künstler bin ich vielleicht wirklich siebenunddreissig // Jahre alt. Auf dem literarischen Markt und damit in der Gesellschaft bin ich jetzt an einer Stelle angekommen, die ich irgendeinmal zwischen fünfundzwanzig und dreissig hätte erreichen müssen. Aber nicht erreichen konnte, weil ich mich verzettelte, auf zu viele Pferde zugleich setzte. Daher meine hektische Bemühung heute, diesen Abstand zu überwinden, die verlorene Zeit einzuholen, koste es, was es wolle. – Dabei käme ich wohl weiter, wenn es mir gelänge, mich ganz mit meiner Arbeit zu identifizieren, nur noch an meine Arbeit selber zu denken, sodass mein Geltungsbedürfnis // ganz in meiner Arbeit unterginge, eine reine Funktion davon würde. Dann käme der Erfolg von selbst und viel sicherer.

Kunst ist – ihrem Wesen nach – kein Kampfmittel. Obwohl sie natürlich auch als das gebraucht werden kann. Der Künstler ist – insofern er Künstler ist – kein Kämpfer, es sei denn für die Durchsetzung seines Werks. Aber der Künstler ist immer auch Mensch in einem weiteren Sinn. Er bewohnt immer auch jene Räume, die alle andern bewohnen. Und dies wird sich in seinem // Werk auswirken, so oder anders. Ein politisch interessierter Künstler z.B. wird oft – nicht immer – dazu neigen, seine politische Auffassung in seiner Arbeit zu zeigen, oder sie sogar mit seiner Arbeit und in seiner Arbeit zu verfechten. Das Kunstwerk kann aus jedem Stoff gebildet werden, kann sein Motiv aus jeder Sphäre beziehen, auch aus der politischen. Jene aber, die von ihm verlangen, dass es das tun müsse, die vom Künstler politisches Engagement verlangen, machen den Fehler, ihre, politische, Realität für die einzige zu halten. Jeder, der sich hier nicht einsetzt, ist nach ihrer Auffassung feige, nicht „auf // dem Boden der Realität“, ein Träumer. Dabei ist alles, was es gibt, die ganze Welt gleich wirklich. Es kommt nur darauf an, ob ich es verstehe, durch jeden Gegenstand hindurch die Wirklichkeit, den Kern gleichsam zu sehen. Diese Wirklichkeit zu zeigen, das ist die Aufgabe der Kunst. Ob ich nun als Material für diese Operation die Gesellschaft vornehme oder ein Gänseblümchen, das bleibt sich gleich. Jeder Gegenstand hat für den Künstler seine spezifischen Gefahren und seine spezifischen Vorzüge. –

02 Weltanschauung, bewusste Weltanschauung, Glaube an eine geschichtliche Idee, ein politisches Ziel: all dies und Kunst schliesst sich gegenseitig nicht aus. Aber es // sind ganz verschiedene Dinge. Denn das Kunstwerk ernährt sich mehr aus dem, was der Künstler nicht weiss, was unerhellt in ihm, in seiner Zeit, in seiner Gesellschaft liegt, als aus dem, was er weiss und will. Kunst ist eine Methode der Erhellung, der Gestaltfindung für das bisher Gestaltlose. Sie ist nicht ein gefälliges Herrichten von guten Ideen und löblichen Zielen. Insofern ist Kunst auch nicht „human“ ihrem Wesen nach. Sie ist weder moralisch noch unmoralisch. Sie ist amoralisch, insofern sie – ihrem Wesen nach – nichts will und nichts beabsichtigt: aber eben dies: ein auf andere Weise nicht Ausdrückbares auszudrücken. // Dazu kann alles dienen. Auch das Moralische, auch das Politische. Alles kann Stoff für ein Kunstwerk sein. Das Ausserordentliche an Bert Brecht, das, was ihn zu einem Dichter macht, ist, dass bei ihm nicht so sehr das Kunstwerk einer politischen Idee, sondern die politische Idee dem Kunstwerk dient. Hier wird eine grosse Überzeugung zum Material für grosse Poesie. Etwas, was ganz wenigen gelingt. Und auch Brecht gelingt es nicht immer, und dann wohl unabsichtlich, einfach weil er ein großer Künstler ist. –

03 Das Kunstwerk drückt eine höchste und äusserste Erfahrung aus, die anders nicht ausdrückbar ist. Als Stoff dient dem Künstler dazu alles, // was ihm seine Zeit zur Verfügung stellt, was ihm die Konvention anbietet. Die Kühnheit grosser Kunst besteht also nicht im Stoff, den sie wählt, sondern in der Art seiner Behandlung: Wenn ein mittelalterlicher, ein Renaissance- ein Barockmaler den heiligen Sebastian malt, so ist das keine Propaganda für das Martyrium oder für den Jenseitsglauben, nicht einmal ein Bekenntnis dazu. Der Wert des Martyriums und der Jenseitsglaube werden als selbstverständlich vorausgesetzt. Das Kunstwerk steht innerhalb dieses Glaubens, ganz selbstverständlich, es bedient sich seiner. So versteht es sich, dass Zeiten grosser weltanschaulicher Auseinandersetzungen kaum je Zeiten künstlerischer Blüte sind. // Ein Minimum an gemeinverbindlichen Anschauungen, an Selbstverständlichkeiten muss da sein, damit das Kunstwerk als es selber entstehen, als es selber wirken kann. Damit es nicht stofflich missverstanden wird. Damit der Beschauer, der Leser nicht am Stoff hängen bleibt, muss dieser eine gewisse Selbstverständlichkeit haben, darf er nicht zu sehr auf die Willenssphäre wirken. Denn das Kunstwerk löst zwar Affekte aus, aber sie dürfen nicht zu konkret, nicht zielgerichtet sein, sonst kann es nicht mehr in jene Seelenschichten eindringen, für die es bestimmt ist. Die grosse christliche Kunst entsteht // erst nach Konstantin, die Kunstblüte des 16. Jahrhunderts hört mit der Reformation fast schlagartig auf. Und die grosse Literatur um 1800 findet man so wenig in Frankreich wie die des 20. Jahrhunderts in Russland. –

04 Hier ergibt sich einer der vielen Gründe für die Entstehung der abstrakten Kunst in der Gegenwart: die Ablösung vom Motiv im überlieferten Sinn erlaubt dem Künstler einer Epoche, die sich in erbitterten weltanschaulichen Kämpfen zerfleischt, dem Schicksal zu entgehen, dass sein Werk weltanschaulich missverstanden und bloss vom Stoff her interpretiert wird. Der abstrakte Künstler arbeitet, // wie die Künstler aller Zeiten, mit den Formen und Grundfiguren, die nicht Gegenstand politischen Streites sind, die noch als sie selber genommen werden. Auf dem Boden dieser noch verbindlichen Konvention kann er – wenn er ein Künstler ist – noch am ehesten Neues und Kühnes erfinden, als Künstler verstanden werden und nicht missverstanden als Parteigänger. So ist er nicht feige, sondern er tut seine Pflicht: das ihm erreichbare Allgemeinste in den seiner Zeit gegebenen Formen und Materialien sichtbar zu inachen. Dem Kampf entgeht er so wahrlich auch nicht. Aber die Chance ist dann grösser, dass es ein Kampf um die Prinzipien der Kunst und // nicht um die einer Parteipolitik ist.

Früher spekulierten die bildenden Künstler naiv auf das Assoziationsbedürfnis und die Assoziationsfähigkeit des Publikums. Sie vertrauten auf die Wirkung bestimmter Motive, von denen sie voraussetzten, dass sie bestimmte Emotionen erzeugen würden. Die Macht dieser Motive war übrigens so gross, dass sie nicht nur auf das Publikum wirkte, sondern vor allem auch auf die Künstler selber: das Motiv inspirierte ihn, es setzte seine Kreativität in Bewegung. Das hat sich heute weithin geändert. Ein Maler, // den das Motiv bestimmt, kommt heute leicht in Gefahr, im bloss Dekorativen steckenzubleiben, man empfindet ihn als Kunsthandwerker. Seit es abstrakte Kunst gibt, ist die Beziehung zum Gegenstand problematisch geworden. Wir verlangen von einem Maler vielleicht nicht unbedingt, dass er rein abstrakt malt, aber wir verlangen von ihm, wenn wir ihn als Maler ernst nehmen sollen, dass er den Gegenstand mit einer maximalen Freiheit, dass er ihn spielerisch behandelt. Dafür ist Picasso das klassische // Beispiel. Karl Rössing, bei dem ich gestern war, steht eigentümlich zwischendrin: er nimmt seine Gegenstände zu ernst, bleibt ihnen zu nahe, zu pedantisch nahe, um ein ganz grosser Künstler zu sein. Anderseits hat er einen zu ausgeprägten Sinn für Farben, Proportionen, aber auch für das Geheimnis und den Zauber der Gegenstände, um kein Künstler zu sein.

Die moderne Literatur steht natürlich vor ähnlichen Fragen. Nur müssen hier Vergleiche immer hinken, weil das Material Sprache vom Material, den // Materialien der bildenden Künstler zu verschieden ist: was ich von der Distanz des Künstlers zum Gegenstand, zum Motiv gesagt habe, gilt vom Dichter ähnlich wie vom Maler. Nur hat der Dichter zwei Möglichkeiten: er kann mit Worten arbeiten, mit der Sprache, sich von den Worten, der Sprache führen lassen. Oder aber, er braucht die Sprache nur, um Gegenstände, Motive, Bilder seiner inneren oder äusseren Welt darzustellen. In einem gewissen Sinne kann man den Dichter, der bloss mit Worten arbeitet, den die Worte bestimmen und leiten, mit dem abstrakten // Maler vergleichen. Nur ergibt sich aus dem Unterschied, dass ein Sprachwerk in der Zeit verläuft, ein Bild aber immer auf der Fläche bleibt, dass die Wirkung eines abstrakten Bildes derjenigen eines gegenständlichen um vieles näherkommt, als die Wirkung eines „Wortgedichtes“ derjenigen eines „Bild-“ oder „Motivgedichtes“. Denn das Verwirrliche am reinen Wortgedicht ist, dass ich es wie jedes andere von vorn nach hinten lesen muss, dass es aber tatsächlich – in seiner reinen Form – nicht vorn anfängt und am Ende // aufhört. Dass ich die Wörter ebensogut beliebig umstellen könnte, weil es keinen ersichtlichen Grund gibt, dass sie gerade in dieser und nicht in einer anderen Reihenfolge angeordnet sind. Es sei denn, dass optische Gründe gerade diese und keine andere Anordnung der Worte auf dem Blatt rätlich erscheinen lassen. Dann aber habe ich es mehr mit einem Bild als mit einem Gedicht zu tun.

Eigentümlich ist das japanische Verfahren, ein Gedicht gleichzeitig als Bild zu geben: ein „Bild-“ oder „Motivgedicht“ // wird auf eine Fläche so geschrieben, dass es auch den der japanischen Schrift und Sprache Unkundigen als abstraktes Bild fasziniert. Dieses Verfahren hat aber die japanische Schrift und Sprache zur Voraussetzung. Bei Versuchen in dieser Richtung mit unseren Sprachen und unserer Buchstabenschrift käme man über das Kunstgewerbe kaum hinaus.

Hirsch von der Neuen Rundschau schickt die Gedichte zurück mit der Bemerkung, es seien darin „zu viele Halbedelsteine“. Er zitiert als Beispiele // aus „Elegie“: „Die Küsse hängen in Dolden und sengen und brennen. Aus dem Hinterhalt kommen die Wolken hervor und erbrechen sich an die Felsen“, und aus „Der gelbe Handschuh“: „Der Sand ist heiss, und die Perlen verbrennen den gelben Handschuh“. Ich kann die Dinge drehen und wenden, wie ich will: ich kapiere Hirsch nicht.

02 Aber ich werde zusehends gleichgültiger gegen das Urteil anderer Leute über meine Arbeit. Wenn mir jemand etwas zurückschickt, packe ich es in einen // frischen Umschlag und gebe es an den nächsten Redakteur weiter.

[…]

Disput mit Peter Hamm über ein für den Kindler-Verlag gelesenes M.S.: Immer wieder komme ich auf die Meinung zurück, dass ein hauptsächliches Merkmal des Kunstwerks die Absichtslosigkeit ist. Wer eine künstlerische Arbeit mit einer ausserkünstlerischen Absicht beginnt, ist schon auf dem Holzweg. Ich weiss wohl, dass ich // mir durch diese Meinung den entschiedenen Widerspruch aller Engagierten – und sie beherrschen heute das Feld – zuziehe. Natürlich können Romane, Gedichte, [ein] Dramen, die mit der Intention geschrieben sind, die Gesellschaft zu verbessern, die Tyrannei zu bekämpfen, das Proletariat zu befreien oder meinetwegen zu Hebung der Schweinezucht anzuspornen, trotzdem Kunstwerke sein. Aber eben trotzdem. Das heisst, die künstlerische Potenz des Autors // ist dann eben so stark, seine Naivität so gross, das alles, was er äussert, zum Kunstwerk wird, selbst wenn er die Absicht hat, bloss einen Zeitungsartikel zu schreiben. Das berühmte und von den Engagierten immer wieder angezogene Beispiel Brechts, ebensowenig wie dasjenige einiger Russen und Franzosen, ändert das Geringste daran, dass der Inhalt eines politischen Leitartikels nicht primär // als Inhalt eines literarischen Kunstwerks geeignet ist. Einfach darum, weil Kunst sich auf einer andern Ebene des menschlichen Geistes abspielt als z.B. Politik. In der Kunst erscheint das, was auf andere Weise weder dem Künstler selbst noch seinen Zeitgenossen bewusst wird. Anders: Kunst ist der Aktualität näher und ferner zugleich als Journalismus, als politische und soziale Diskussion. Sie gibt einen anderen Schnitt. // Darum ist der wirkliche Künstler nie bloss ein Eskapier und Drückeberger: Es gibt wesentliche Aspekte der Realität einer Zeit, einer Gesellschaft, die nur im Kunstwerk Gestalt gewinnen. Und diese Aspekte sind nicht dieselben, die sich in den Zeitungsartikeln, in der politischen Publizistik niederschlagen. Brechts soziale und politische Ideen dienten seiner Produktivität als Zünd- und Kraftstoff, gaben dem Individuum Bert Brecht den künstlerischen Impuls. // Das ist interessant für die Biographen dieses grossen Dichters. Künstlerisch gesehen aber ganz unwichtig: Proust taten denselben Dienst einige in Thee getauchte Madeleines und das Lächeln einiger junger Mädchen. Er ist deswegen nicht geringer und um kein Haar ferner der vielberufenen „Realität“. Nicht einmal im allerbanalsten Sinn: Wenn ich mich über die französische Gesellschaft zur Zeit der Dreyfus-Affäre unterrichten will, dann habe ich unvergleichlich mehr von der Lektüre der „Recherche“ // als von derjenigen sämtlicher Artikel der Pariser Zeitungen jener Jahre. Gerade weil die „Recherche“ gar nicht die Absicht hat, zu kritisieren, zu verändern, zu bessern. Gerade weil sie in tausend scheinbaren Quisquilien und Kleinigkeiten mit ungeheurer Leidenschaft auf ein Allgemeinstes zielt, das sich niemals direkt fassen lässt, sondern nur und ausschliesslich in den alltäglichsten Kleinigkeiten. //

02 So muss ich das, was ich am Anfang sagte, präzisieren: Ein Dichter kann auch aus dem Stoff und mit den Intentionen eines Leitartiklers ein Kunstwerk machen, wenn er ein Dichter ist. Das eigentlich Künstlerische, was sein Produkt von einer Arbeit für den Tag unterscheidet – wobei es ausserdem und überdies noch eine solche Arbeit sein kann – liegt dann unter, hinter<,> neben dem aktuellen Bezug. Ein Künstler mag eine Absicht haben, eine gute oder schlechte, politisch // „fortschrittliche“ oder „reaktionäre“, moralische oder unmoralische, er mag überhaupt keine Absicht haben. Es kommt darauf nicht an, es ist vollkommen gleichgültig. Wichtig ist nur, dass er aus einem innersten Zwang heraus produziert, dass in ihm etwas ist, das ihm keine andere Wahl lässt als die, sich im Kunstwerk zu äussern. Alles andere ist bedeutungslos.

[…]

Reduktionen

Was sich in den alten Gedichten, deren letzte ich vor 16 Jahren veröffentlichte, allmählich an Weltstoff angesammelt hatte, so dass sie schliesslich daran erstickten, das ist hier alles wieder abgeräumt. Nichts mehr von dem ganzen Zivilisationsmobiliar. Und nichts mehr auch von der Historie. Nur noch die paar Bilder, die seit jeher in mir lagen und jetzt in diesem poetischen Sommer, nach der glücklichen Vollendung einer grossen und schweren Arbeit wieder heraufdrangen als Musik. Und auch das ganze kunstvolle // grammatikalische Skelett der alten Gedichte ist nicht mehr da. Eigentlich von Grundformen nur¿ je Abwandlungen. Eine Musik der einfachen Worte, der schwebenden Assoziationen.

Umschlagtext zu den „Reduktionen“: Diese Gedichte sind Reduktionen, sie halten von den Gegenständen der Welt, die dem Autor jemals begegneten, nur den entscheidenden Eindruck fest, die Vision, den Klang einer Begegnung, die ihn wie ein Blitz traf. Mythos, Geschichte, Natur sind zurückgeführt auf ein paar Grundfiguren. Konzentriert und allen Beiwerks entledigt, sind sie zuweilen in ihrer Knappheit Rätselsprüchen ähnlich.

Die Risiken, die der Künstler auf sich nehmen muss, wenn er wirklich ein Künstler ist, seine Kunst weder als Broterwerb noch als Hobby, sondern unbedingt und ungeteilt ausübt, sind diese: 1.) Dass er als Nichtstuer und Faulenzer verachtet wird, 2.) dass man ihn einen Parasiten schimpft, 3.) dass er wirklich auch ein „Parasit“ ist, insofern er, um seiner eigenen Arbeit willen, vom Besitz und der Arbeit anderer leben muss, 4.) // dass er über lange Strecken hin, oder sogar während seines ganzen Lebens bis zu seinem Tode, keinen Erfolg hat und darum immer wieder von Selbstzweifeln gequält wird, 5.) dass er aufgrund all dieser Umstände paranoisch wird, Verachtung und Nichtanerkennung auch dort wittert, wo gar kein Anlass dazu ist, dass er sich isoliert von den Menschen und am Ende vereinsamt.

02 Aus all dem ergibt sich, dass Anerkennung und finanzieller Erfolg für den Künstler nicht // weniger wichtig sind als für alle anderen Leute auch, jedenfalls beinahe: Im Unterschied zu diesen aber kann er sich, und das ist einer der Punkte, wo die Echtheit seines Anspruchs sich erweist, nicht einfach nach den Umständen richten und, falls er mit der einen Sache keinen Ruhm und kein Geld erlangt, kurzerhand eine andere anfangen. Der Kaufmann, der Fabrikant verlegt sich, wenn er mit der einen Ware nicht ankommt, auf eine andere; man // erwartet von ihm mit Recht, dass er das tut, denn der Zweck seiner Tätigkeit ist es Geld zu verdienen. Der Künstler indessen tut seine Arbeit um ihrer selbst willen, „L’art pour l’art“, und wenn er auch immer hofft, Geld zu verdienen und Erfolg zu haben damit, am Ende, wird ihn das nie bestimmen, weil er, wenn er tatsächlich ein Künstler ist, ein legitimer Nachfolger der Priester, Propheten und Magier des religiösen Zeitalters, // unter einem Zwang steht, dem er sich nicht entziehen kann, ohne sich selbst zu verraten.

[…]

Wenn ich wollte, könnte ich gegenwärtig täglich Gedichte schreiben; aber das hätte nur therapeutischen Wert, würde mich wahrscheinlich etwas aufmuntern, erheitern, doch wäre es nur Serienproduktion, ohne „innovatorischen“ Anspruch. // Ich muss mich mit diesem Zustand der Verstimmung nun einfach abfinden, ihn nicht weiter dramatisieren. […]

„Liebe Barbara Bondy, ich danke Ihnen für Ihren Brief und entnehme ihm zu meiner Betrübnis, dass die  SZ zum ersten Mal, seit ich ihr, selten genug, Lyrik zuschicke, für kein einziges der angebotenen Gedichte Verwendung hat. Das stimmt mich nachdenklich. Ich hoffe, sie empfinden es nicht als Belästigung, wenn ich es nochmals versuche // und Ihnen eine Anzahl weiterer Stücke aus dem Manuskript unterbreite. Vielleicht findet sich dabei doch noch das „Passende“. Mit freundlichen Grüssen …“

02 Dass ich immer noch solche Briefe schreiben, mich den Leuten anbieten, mich ihnen aufdrängen muss. Aber das gehört wohl zum Geschäft, man muss da ganz kalt und unerbittlich sein, darf nie das Gefühl der Gekränktheit aufkommen lassen. Wichtig ist, dass ich meine Arbeiten so weit wie möglich verbreite. Ich schreibe schliesslich nicht für mich, sondern für die Welt: ein Gedicht ist erst fertig, wenn es beim Hörer, beim Leser angekommen, in ihn eingegangen ist. –

03 „Sehr geehrter Herr Görtz, es freut mich ebenso sehr, dass sie meine Gedichte  // mit Interesse gelesen haben, wie es mich betrübt, Sie mit keinem einzigen  davon in dem Masse, das einen Abdruck in der FAZ rechtfertigen würde, überzeugt zu haben. Ich hoffe, Sie empfinden es nicht als Belästigung, wenn ich Ihnen noch einige weitere Stücke aus dem Manuskript unterbreite: vielleicht findet sich doch noch das eine oder andere dabei, das Ihren Ansprüchen genügt.
Es scheint mir angebracht, dass ich Ihnen meine, vielleicht befremdliche Hartnäckigkeit kurz erkläre: Die FAZ ist nun einmal das für die literarischen Entwicklungen im deutschen Sprachraum repräsentative Organ. Kein Autor, der Anspruch darauf erhebt, von den Zeitgenossen zur Kenntnis genommen zu werden, kommt um diese Tatsache herum. Wenn ich Ihnen also immer // wieder Muster aus meinen neuen Arbeiten zuschicke und mich in dieser Übung auch durch regelmässige Ablehnung nicht beirren lasse, hat das seinen Grund einfach in meiner Meinung von der Bedeutung der FAZ und natürlich auch – das bitte ich Sie, mir nachzusehen – in meiner Meinung vom Wert meiner Arbeit. Mit freundlichen Grüssen …“

04 Ich habe die beiden Briefe abgeschickt, der FAZ die Gedichte dazu, die mir die SZ zurückgeschickt hatte, und umgekehrt. Ich glaube zwar nicht, dass ich Erfolg habe, denn warum sollten die Leute die einen Gedichte mehr mögen als die andern? Es gibt da keine wesentlichen Qualitätsunterschiede. Allenfalls im Ton, in der Thematik, das natürlich. Aber die Serien, die ich den beiden Zeitungen gegeben hatte, waren, // soweit ich sehe, gut gemischt.

05 Immerhin, das Experiment macht mir Spass, die Leute in Verlegenheit zu bringen – sie machen es schliesslich mit mir nicht anders. So leicht wimmeln sie mich nicht ab, die Propagatoren von Wolfgang Bächler, Günter Kuhnert, Sarah Kirsch. So gut wie die bin ich auch, um von Ulla Hahn nicht zu reden.

Beginn der Frankfurter Buchmesse. Wut und Erbitterung darüber, dass mein neues Buch „Abgewandt Zugewandt“ nicht erschienen ist, dass nunmehr drei Bücher ungedruckt bei Erb liegen, obwohl er für alle drei versprochen hat, sie zu bringen, die „Essays“ sind sogar schon dreieinhalb Jahre unter Vertrag. – Ein Autor, dessen Bücher nicht gedruckt werden, ist kein Autor, ist gar nicht vorhanden, allenfalls eine // schrullige Erscheinung; er hat den Beruf verfehlt.

[…]

Zwei Tage in St. Gerold in Vorarlberg: Tagung österreichischer und schweizerischer Autoren. Helen Keller, Erica Pedretti, Eisendle. Ich hatte, wie schon in Luzern, vor allem Erfolg mit den Dialektgedichten. Der Propst – St. Gerold ist eine Aussenbesitzung von Einsiedeln – sagte mir, dass er den Unterschied zwischen dem „Kopfton“ der hochdeutschen und dem „Herzton“ der alemannischen Gedichte stark empfunden habe. Ich erwiderte ihm, dass Gottfried Keller, sollte das zutreffen, seine Herzgedichte wohl gar nie geschrieben habe, weil man zu seiner Zeit und auf seiner Ebene // nur hochdeutsch schrieb. Schade?

02 Gleichgültigkeit gegen die Meinungen der Menschen einüben. Unbedenklichkeit, Konsequenz, Konzentration immer stärker auf das, worauf es mir ankommt. Die archetypischen Bilder, der Rhythmus, die Musik auch der Prosasprache. Mich nie mit einer mittelmässigen, zweitrangigen Sache begnügen. Das Unzulängliche, allenfalls, eine Zeit so stehen lassen, weil ich noch nicht weiter komme.

Die NZZ brachte einen Artikel über Märchenmotive in der heutigen Lyrik. Darin erschien auch mein Gedicht // über das Mädchen mit dem nächtlichen Löwen. Als Beispiel für die Vergeblichkeit des Erweckungskusses. Dieser kleine Hinweis hob meine Stimmung sofort. Und ich musste über mich lachen, über meinen Durst nach Anerkennung, wie wenig schon genügt, um mich glücklich zu machen. […]

Gedichtzyklus: „Der Basar“ oder „Der Soukh“: Die gewürzduftenden Schluchten, Jerusalem, die zur Grabeskirche führen und von da zur Kirche der Dormitio. Der Herr, mit den Engeln, tausend Engeln, steigt herab und füllt, mit den Engeln, den Raum und nimmt die weissgoldene Seele aus der Brust seiner Mutter und trägt sie weg über die duftenden, lärmenden Schluchten und über sein Grabhaus hinweg zu den Bergen, den Höhlen, woraus die Anachoreten hervorkommen und schauen und lauschen dem Gesang der Engel: Ich habe dich, meine Braut, meine Schwester, meine Mutter gefunden //und trage dich heim in die Rose. Ihr Duft, vereint mit allen Gerüchen der Berge, Gebirge, den Haufen der Spezereien, betäubt, eine fremde Erfahrung, die Sinne der Händler, Magier, Lehrer, Metzger, Juweliere, Schneider und Schuster. Die nicht wissen, woher das kommt, was das ist. Aber es ist in ihnen, steigt heraus aus ihrem eigenen Herzen. Ein ungeheurer, heiliger Wahnsinn.

Die Sprache trägt. Die Rhythmen und Bilder zeugen neue Rhythmen und Bilder, oft weiss ich selbst nicht, ich kann oft nicht erklären, warum gerade dies aus dem anderen folgt, der Zusammenhang ist mir zwar evident und zwingend, aber ich kann nicht sagen, warum. Es ist mir alles klar, aber nicht „logisch“ in dem Sinn, dass ich den Grund dafür benennen könnte. Ich weiss es in meiner Seele, in meinem Gefühl, aber nicht in meinem Kopf. Ein lyrisches Prinzip gleichsam, das ich walten lasse, wenn es nur im Ganzen stimmt, die Sache, die ich zeigen will, zur Anschauung bringt. Die Wahrheit // wohnt in meinem Wesen, in den Eingeweiden, im Leib, in der schreibenden Hand. Der Klang ist da, die Vision. Ein gefährliches Verfahren, weil am Ende alles falsch sein kann, ohne dass ich es merke. Aber ich habe mich meinem Dämon übergeben, der mich leitet. Ich greife zwar, ordnend, ein mit dem Verstand, doch nur sehr behutsam, um ja nicht das in den Worten, den Bildern, der Satzmelodie Verborgene [nicht] zu stören oder gar zu zerstören: „Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit“. Oder wie Novalis es sagt: „Wenn nicht // mehr Zahlen und Figuren sind Schlüssel aller Kreaturen, dann fliegt vor einem geheimen Wort das ganze verkehrte Wesen fort“.

02 Aber unheimlich ist dies ohne Zweifel, ein Entlangtasten am Rand des Kraters. Hinein in die glühende Masse zu fallen, nach innen, oder hinaus in die tote graue Asche, nach aussen. Gibt es da eine Wahl?

03 Platen: Leer, akademisch, mit aus dem Kopf herbeigeholten, aus dem literarischen Fundus hervorgezogenen Gedanken und Bildern, theatralisch kostümierten Gefühlen. Es ist da wohl ein Drang zum Ausdruck, aber ohne die Glut, die von innen und unten her, von zuunterst, // alles zusammenzuschmelzen vermöchte. Er bleibt, ganz undichterisch, immer vernünftig. Verstand wohl, aber kein Pneuma.