Tagebuch (89)

Tagebuchnotate zur Poetik etc.

Freitag, 21 Mai 1948       )

21. Mai 1948

Mit Paul zum Weintrinken und Cassata-essen im Gambrinus: er legt mir zusammenhängend und wohlbegründet dar, warum er an meiner „dichterischen Sendung“, wie er das nennt, zweifle. Ich sei zu bewusst, zu sehr lebend in den Zwischenbereichen, als dass ich zu dem spontanen Aufschwung noch fähig wäre, dessen der Dichter, der Lyriker insbesondere, bedürfe. Er fürchte sehr, ich müsste mich zum Aufschwung zwingen. In ein Pathos wider mich selber hineinsteigern. 

Es ist merkwürdig, wie sehr man angewiesen ist auf Ermutigung, auf die auch noch geheime Anerkennung durch Freunde und // Kameraden. Das fühlte ich diesem Falle wieder negativ: es entstand die schmerzhafte Empfindung, isoliert zu sein. Zugleich der Wille auch, zu prüfen und in jedem Fall das Wahre zu tun. Vielleicht komme ich doch noch endgültig in die Historie, wie man das auf der Fakultät allgemein vorauszusetzen scheint. Da spielt wohl sehr das Fachinteresse mit, der Selbsterhaltungstrieb einer wissenschaftlichen Zunft: sie muss sich selber wohl ernst nehmen, damit sie überhaupt existieren kann.

Kann nicht Dichtung aus dem Bewussten heraus geformt werden? Wobei es klar ist, dass die tiefere Kraft nach wie vor aus anderen Schichten heraufkommt. Ist nicht vielleicht der Grossteil moderner Lyrik Lyrik in meinem Sinn? Die Kunst Valérys, Mallarmés, Georges, R. A. Schroeders, F. G. Jüngers, um nur im engsten Kreis der Lyrik zu bleiben. Es ist klar, wir sind nicht mehr in der Romantik. Alles hat sich verändert, oder doch sehr vieles. Die Konturen der Dinge sind schärfer // geworden, die Welt unerbittlicher. Selbst dem Dichter fällt die Schau nicht mehr zu, er muss sie sich erkämpfen.

Montag, 28 Juni 1948       )

25.6.48

Dichtung als mystische Aussage: Versuch, das Unsägliche auszudrücken, das sich anders nicht mehr ausdrücken lässt. Da wir alle anderen Aussageformen verloren haben: die Kritik hat sie unterhöhlt und schliesslich weggeschwemmt. Es bleibt nur noch das Sprechen in Bildern. Dichtung als Anthropomorphismus, Versuch einer Neu-Übersetzung des scheinbar (aus dem rationalen Raum) verlorenen Göttlichen in menschliche Vorstellungsweise.

Dienstag, 14 September 1948       )

14.9.48

Unter meinen ältern Versen, aus den Jahren 44–46 finden sich doch recht gute Sachen. Von einem oder zwei Gedichten wage ich fast zu sagen: sie sind in ihrer Art vollkommen. 

Dennoch, es leuchtet mir täglich mehr ein, dass auf die Dauer Lyrik nicht im Zentrum // meiner Produktion stehen kann. Ihrer ganzen Natur nach ist sie Rahmenwerk zur eigentlichen Aussage, die anderswie gemacht werden muss, in Prosa wahrscheinlich, in der Form der Erzählung beispielshalber. Es scheint mir selber unangebracht im Augenblick, das zu sagen, finde ich doch in mir gegenwärtig auch nicht eine Voraussetzung zu dieser Gattung. Gleichwohl, Lyrik vermag meine Hauptstimmung nicht zu fassen. Darüber muss ich mir klar sein und allmählich  versuchen, die Folgerungen zu ziehen.

Donnerstag, 11 November 1948       )

11.11.48

Mit Paul Huber und Armin Gespräche über meine Verse. Merkwürdig, beiden gefallen // die Reimstrophen, während sie die freien Rhythmen - auf die ich selber am meisten halte - ablehnen.

Armin gab eine eingehende Kritik zu „O, Aufglanz in den allerhöchsten Sphären“ Die Verbindung „schneidenden Gerichts“ in der zweiten Quatrine fand er konventionell. Besonders aber schien ihm meine Zeichensetzung pedantisch: es gebe keine verbindliche Regel dafür. Man müsse sie ganz vom einzelnen Gedicht her bestimmen lassen. Eine unangemessene Zeichensetzung zerstöre den Fluss des Satzes und entstelle ihn. Im übrigen, die Form meiner Verse sei hinter ihrem Inhalt noch zwanzig bis dreissig Jahre zurück. Was noch angehe, bei andern betrage der Abstand hundert bis hundertfünfzig Jahre.

Diese Äusserungen sind auf jeden Fall erwägenswert. Wenn mir auch immer mehr scheint, dass Kunst fast ganz von innen her sich entwickelt, dass die Erkenntnis von Ungleichmässigkeit // und Unangemessenheit der Form sich genau dann einstellt, wenn die innere Fähigkeit, anders und reiner, intensiver zu gestalten, so weit herangewachsen ist, dass sie die alten Formen einfach sprengt und abstösst. Um die in jedem Augenblick grösstmögliche Reinheit und Intensität, darum geht es ja. Nur um ihretwillen alle Bemühung!

Montag, 06 Dezember 1948       )

6.12.48

C. M. Bowras Aufsatz über George gelesen: Es ist erstaunlich, wie wenige Leute unserer Generation - so weit ich zumindest bisher feststellen konnte - Stefan George kennen, ihn lesen, sich mit seiner Welt beschäftigen. Wo er doch noch vor wenigen Jahrzehnten eine eigentliche Magie ausgeübt haben muss.

Vielleicht liegt das an der Überstilisierung, in die er alles zwang, sodass nur noch Form da war, und zwar keine irgendwie verbindliche, sondern // eine ganz und gar subjektive Form, die mit dem Tode ihres Schöpfers starb und schon uns heutigen nicht mehr zugänglich ist. Es scheint zwar, dass Ideenlinien von ihm zu uns führen, sichtbar und sehr gerade, aber er war nicht fähig, das Gedächtnis seiner Urheberschaft zu erhalten.

Ich vermute, seine künstlerische Gestalt ist zu flächenhaft, zu wenig zwingend und elementar. Seine Gedichte wie eine feine Häkelarbeit (aus ungeheurer Willensspannung geschaffen). Wir aber tendieren auf das Räumliche, auf den Zauber des Plastischen. Das Plastische aber scheint seinen Figuren ganz zu fehlen.

Das Stossende am Maximin-Kult: die bewusste Übertragung von Andachtsformen einer vor kurzem noch gültigen Religion auf eine ephemere Figur, die nur ganz wenigen bedeutend sein kann. Religions-Ersatz in der widerlichen Bedeutung des Begriffes. Versöhnen kann hier höchstens die offenbare Lächerlickkeit eines solchen // Unternehmens.

Dienstag, 15 Februar 1949       )

15.2.49

Emil Staiger: Grundbegriffe der Poetik. Für Staiger ist Lyrik das ganz naive, spontane Lied Brentanos oder Eichendorffs. Er kann sich nicht genug tun, ihre Ungeistigkeit, Absichtslosigkeit, Zu-Fälligkeit zu betonen. Was ich unter dem Gedicht vor allem verstehe, das ordnet er am ehesten wohl unter der Kategorie des Pathetisch-Dramatischen. Leider geht er darauf nicht näher ein. Das gehört ihm schon nicht mehr zu den Grundelementen.

So erscheint bei Staiger die Ordnung der Dichtung stark verschoben: das Kunstgedicht, das mir zentral scheint und eigentlich Geistiges stiftend, beachtet er in seiner Poetik gerade darum, weil es „stiftet“, nicht. Um ein Gedicht zu sein, muss es im Traume kommen, so glaubt er, je weniger Kunstverstand, // je weniger geistiger Gehalt, desto besser. Freilich, er gibt zu, dass sich nur erste Elemente einer Theorie der Dichtung in seinem Buch finden. Aber wie weit gibt es denn das wirklich naive Gedicht? Wie weit ist es der grossen Beachtung, die Staiger ihm schenkt, nur schon wert? Um kühn zu sein: die deutsche Romantik ist ein „weltliterarischer Höhepunkt des Liedes“, weil sie eine einseitige, falsche Vorstellung von Dichtung hatte, überkommen von Herder und seiner Schule. Es wurden schöne Verse geschrieben damals, aber sie stehen nicht, sie zerrinnen, sie sind Lyrik, aber nicht Gedichte, soweit es nicht doch einem Dichter gelang, einzugehen in den Geist, teilzunehmen am Geist, das Verborgene leuchtend herauszuschlagen in bewusster Bemühung und mühsamer Kunst: Gedichte, die tanzen, in denen sich irgendwie ein Gott offenbart, kommen aus der hellsten Wachheit des Geistes, aus höchster Anspannung aller inneren Kräfte. Wer das nicht weiss, hat noch nicht gemerkt, worauf es ankommt.

Montag, 04 Juli 1949       )

4.7.49

Meine Verse ein Spiegellabyrinth, allerdings stets versuchend, zum Objektiven aufzusteigen. Das Objektive darin wohl als Postulat, // aber nicht als Realität. Die Trennung von der menschlichen Welt darin so stark, dass der Kristallraum bald sich selber sprengen muss: ich kann in dieser Richtung nicht mehr weiter gehen, ohne dass die Wände zerbrechen. Vor diesem letzten notwendigen Schritt aber scheine ich eine geheime Angst zu haben. Jedenfalls weiss ich nicht, wie ihn vollziehen. 

Die positive Bedeutung solcher Verse mag sein, dass sie eine wesentliche Not der Generation zu gestalten versuchen, dass sie es unternehmen, das Gefälle der Auflösung in Dienst zu nehmen. Also etwas wie der «heroische Realismus». Nur, die Leere ist bald so vollkommen, dass sie nur mehr schweigen kann.

Sonntag, 20 November 1949       )

20.11.49

Auch bei den Deutschen scheint langsam der Dichter dem Autor Platz zu machen (vgl. Ernst Jünger, Gottfried Benn: Ausdruckswelt). Es könnte dies das Zeichen sein für einen Gewinn an innerer Freiheit, für ein wachsendes Misstrauen gegen alles Krampfhafte in der geistigen Produktion. Man will sich nicht mehr auf das Pathos verpflichten und sich den Aufenthalt auf mehreren Ebenen zugleich offen lassen. Damit wird man allmählich fähig zur Literatur im französischen Sinn: das Schrifttum nicht mehr im geschlossenen Raum, zu dem niemand Zugang haben soll, vielmehr einer, der grundsätzlich allen offensteht.

Die Veränderung lässt sich auch begreifen // als eine neue Intensivierung der Beziehung zu Frankreich, die seit dem 18. Jhdt. zu unserem Schaden so dünn geworden war. Freilich, das heutige Frankreich, dem wir uns wieder nahe fühlen, ist nicht mehr das, was wir im r 8. Jhdt. verlassen haben. Es hat Veränderungen erfahren durch den romantischen Geist, seine Literatur wäre kaum denkbar ohne die romantische Dichtung Deutschlands. Freilich die neue französische Lyrik, an sie denke ich hier vorab, ist etwas anderes als das deutsche Vorbild, insofern sie den Traumgesang zum rationalen Kunstwerk gesteigert hat. Und dies rationale Kunstwerk ist es, das wir seit fünfzig Jahren den Franzosen abzulernen im Begriffe sind. […]

Donnerstag, 08 Dezember 1949       )

8.12.49

Walter G. sprach mir gestern über meine Verse. Insbesondere von jener Aufstiegszene, die endet mit den Worten: … "und unverletzte Gärten auf den Inseln". Es schienen ihm gerade diese letzten Worte bezeichnend für 1neine Versuche, von denen er glaubt, sie seien bedeutend.

Sei dem wie immer, meine Stellung zu Walter G., was ich von seinem Geistigen zu halten habe, ist mir noch nicht klar. Seine Ausbildung scheint, wie die vieler begabter Mediziner, hinter seiner Sensibilität zurückzustehen. Doch diese scheint er, das glaubte ich immer, zu haben, Gespür für das Eigentliche. Insofern ist mir seine Sympathie für meine Verse doch sehr wertvoll, sehr erfreulich. Ausweitung des Raumes, darin man lebt und gehört wird.

Er sprach mir auch von der Labilität des Selbstbewusstseins, // der steten Gefährdung des Glaubens an die eigene Produktivität als eine ihrer wichtigsten Bedingungen. Eine Problemstellung, die bei ihm zu finden, mich freudig erstaunte. Da sie mir bestätigte, dass er zu einem meiner wichtigsten Anliegen Zugang hat. Das ist ja, zwischen sozusagen Unbekannten, sehr selten auf den ersten Anhieb. Er war imstande, aus den Versen zu lesen.

Dienstag, 31 Januar 1950       )

31.1.1950

Da im Grunde nichts vergeht, es keine Abscheidung gibt von irgendeinem wesentlich Zugehörigen, muss der Punkt erreicht werden, wo alle vergangenen Situationen zugleich erlebt werden können, und zwar ohne dass sie sich Abbruch tun oder widersprechen, sondern so, dass sie alle zusammen erst ein ganzes Erlebnis bilden, die ganze erlebte Realität darstellen. Annäherung an diesen Punkt wäre praktisch Annäherung an die Gestalt. Überflüssig zu sagen, // dass auch dieser Punkt hier nicht erreicht werden kann, was die Leidenschaft der Annäherung nicht mindern, sondern steigern soll: es kann immer noch ein Mehreres erreicht werden.

Die Erschütterung als Quelle einer sich fortpflanzenden Bewegung: Gefahr der Erstarrung wachsend mit dem Abstand von der Erschütterung. Sie muss also in der Erinnerung stets wieder reproduziert werden. Auch hier muss sich die Beherrschung der Mittel immer mehr ausbilden, die Verfügung über den in der Tiefe ruhenden Erinnerungsstoff: alles Vergangene muss potentiell stets gegenwärtig sein.

Mittwoch, 29 August 1951       )

29.8.51

Die Aufgabe des Gedichtes ist, am Ort der höchsten Helligkeit zu stehen, dem, der sie anschaut, den Zusammenhang des Ganzen in der Gestalt zu zeigen, soweit dieser Zusammenhang überhaupt erkannt werden kann. Die Grösse seines Anteils an dieser Erkenntnis und die Evidenz, mit der sie in ihm erscheint, entscheidet über den Wert // des Gedichts. 

Im Gedicht muss die vollkommene Kommunikation erscheinen, die Aufhebung der Grenzen – das grosse Postulat der neuen Phase der Geistes- und Seelengeschichte – muss in ihm geschehen. Das vollkommene Gedicht wäre das, worin diese Aufhebung restlos durchgeführt wäre. Es wird nie geschehen: im Augenblick, wo das geschähe, wäre alle weitere dichterische Bemühung überflüssig. 

Der Dichter müsste eigentlich in allen Wissenschaften zuhause sein, in den Natur- und Geisteswissenschaften: vom Wissenschafter unterschiede er sich dadurch, dass er von der Ebene der Erkenntnis in seinem Werk hinüberginge auf die Ebene der Gestaltung, dass in seinem Gedicht das Erkannte sich vereinigen würde mit allem andern Erkannten zur anschaubaren Gestalt, jenes höchste Licht ausströmend, das ihr // nun zuflösse, weil sie in den Zusammenhang gesetzt, dem inspirierenden Geiste (= pneumati) ausgesetzt wäre.

Donnerstag, 10 April 1952       )

10.4.52

Ein Hauptgrund meiner Abneigung gegen die erzählende Prosa, gegen das Schreiben erzählender Prosa, scheint die Unabsehbarkeit dieser Art Arbeit zu sein: wenn ich ein Gedicht anfange, so habe ich sehr schnell  etwas wie ein Resultat; wenn ich auch selten schon das erste Mal damit fertig werde, so weiss ich doch ungefähr, was noch zu tun bleibt, wenn ich es wieder vornehme. Und im Falle ich einsehen muss, dass ich nicht weiterkomme, so ist damit nicht viel verloren, ich lege die Missgeburt beiseite und fange etwas Neues an. Da ich immer mehrere Gedichte auf einmal in Arbeit habe, fällt es mir nicht allzu schwer, // gelegentlich eines davon abzustossen.

Ganz anders bei der Prosa: man arbeitet über Wochen und Monate hin, mehr oder weniger auf einmal, aber immer ist das, was ich in einer Arbeitsstunde zu Papier bringe, nur ein kleines Stück dessen, was schliesslich herauskommen sollte. Nie weiss ich, wie die Arbeit weitergehen soll, ob ich sie nicht mitten drin abbrechen muss, weil sich plötzlich der ganze Ansatz als verfehlt erweist. Es ist ein Gang ins gänzlich Ungewisse, nie habe ich etwas in der Hand, von dem ich sagen kann: wenn ich das und das noch ändere, ist es fertig, kann ich es beiseite legen. Dies enerviert mich, reizt mich im höchsten Grade gegen diese Arbeit, und Verstimmung wiederum ist der Arbeit ohnehin wenig günstig.

Als Gymnasiast noch schrieb ich häufig wie im Fieber, ich war von einem Bild, einer Bilderfolge über lange Zeit hin wie besessen, das riss mich vorwärts. Heute, wo ich mir jedes Wort mühsam und oft fast unter Schmerzen entreisse und abliste, reicht es, wenn ich mich aufreisse, gerade noch zu ein paar Versen. In sie zwinge ich alles, was ich zu erfahren fähig bin, was ich vielleicht noch etwa bin und habe, mit ihnen // suche ich meinen Auftrag einzulösen (ohne zu wissen, ob es mir je gelingt). Zur Prosa fehlt mir der lange Atem, so scheint mir wenigstens bisher, die Geduld, die Kraft, der Optimismus, die Fähigkeit, in dauernder Spannung zu leben.

Montag, 28 April 1952       )

28.4.52 Rom

Die Methode der Lyrik (in meinem Sinn) ist die Zusammenfassung des Ganzen im stellvertretenden Einzelnen. So bin ich immer auf der Lauer nach dem Motiv, dem Wort, dem Vers, nach jedem Kleinen und Kleinsten, das mir das Grösste erlebbar und sagbar mache. Ich gehe wie einer im Wald, der eine bestimmte Beere sucht. Und wenn ich auch an manchem Tag nichts finde, ich kenne am andern das Gelände schon wieder besser. Das Gedicht ist eine Sache steten Hinhörens, Lauschens. Ich darf mir nichts entgehen lassen. – Wenn ich es auch nie weiterbringe als zu eidyllia: dass sie das Ganze möglichst rein abbilden, den Schein des Göttlichen in ihrer Linse sammeln, das gibt ihnen Sinn. Es dahin zu bringen, ist meine Arbeit, Arbeit des Steinschleifers: den Stoff zu feilen, bis er seinen vollkommenen Glanz hat.

Montag, 05 Mai 1952       )

5.5.52

Kutter sagt, dass er den Reim ungern vermisse. Auch empfiehlt er mir als Vorbild Benn an, sucht mir aber Borchardt auszureden; er habe ihn immer als unschöpferisch empfunden.

Mir, im Gegenteil, ist es beim Reime schreiben nie ganz wohl. Sie dynamisieren das Gedicht, das doch ruhen sollte, allzu leicht. Nur in der Ruhe gewinnt das Gedicht das Leuchten von einer unsäglichen Mitte her, das allein über seinen Wert entscheidet. So sehr ich Benn schätze und eine große Zahl seiner Gedichte bewundere, so wenig finde ich das, dies Leuchten des Unsäglichen durch das dichterische Wort bei ihm. Ich finde es, wie auch bei vielen andern, alten und neuen Dichtern, bei Borchardt. Seine schönsten Gedichte stehen und verströmen ruhend den höchsten Glanz. Das ist nach meiner Ansicht das Beste, was man von Versen sagen kann.

Kutter sucht im Gedicht den genauesten Ausdruck des Individuellen, ich viel eher die höchste Stilisierung ins Typische. Das Einzelne hat mir nur die Funktion, // das Allgemeine vertretend darzustellen. Die Kunst, die endlose Bemühung besteht für mich darin, dem Urbild immer das Bild zu finden, das ihm möglichst genau entspricht.

Montag, 26 Mai 1952       )

26.5.52

Das Gedicht als Kugel: es soll nicht mit dem ersten Vers anfangen und mit dem letzten aufhören, wie ein Lied oder ein Marsch. Es soll von jedem Vers, jedem Wort aus gleichermassen ruhig hingespannt sein auf einen Kern, ein Mittelbild, das überall, aber überall, in jedem Vers und jedem Wort, anders gegenwärtig ist. Das Gedicht muss wohl ein abgeschlossenes Ganzes sein, genau umgrenzt, aber nicht vorwärts oder rückwärts schreiten. Es muss ruhen: wie das Leben, in dem die Spannungen da sind und gross sind, aber sich gegenseitig aufheben, in einer bebenden, gefährlichsten Ruhe gleichsam. Sie kann jeden Augenblick zerreissen, // indem die eine Kraft zu stark zieht, die andern nachlassen. Das ist das Chaos, ihm folgt der Tod. Das gilt für unser Leben, das Leben überhaupt, und somit auch für dies reine Bild, diese geistigste Wiederholung des Ganzen, die das Gedicht sein soll.

[…]

Samstag, 03 Januar 1953       )

3.1.53

Im Augenblick möchte ich an der Organisierbarkeit der Kunst verzweifeln: daran, dass ich sie je in die Hand bekomme. Sie ist reines Geschenk des Zufalls, der günstigen Stunde. Wie kann sie da geistig sein? Ich lese gerade Aufsätze Benns, die offenbar auch der Auffassung zuneigen: Kunst als Rausch. Aber sie kann doch nicht einfach Rausch sein. Solang sie es ist, ist sie am Anfang. Sie muss doch, scheint mir, – und alle grosse Kunst scheint mir dies zu bestätigen – zur Arbeit werden, zu etwas, was der Künstler bewusst tut und tun kann, wann immer er will, zu etwas, woran der Künstler aus Distanz arbeitet: immer wieder zurücktretend, betrachtend, prüfend, ändernd, indem er, im Wissen um ihre Wirkung, alle Mittel versucht, um dieses oder jenes zu erreichen. Der Rausch mag eine letzte Wurzel sein, ein tiefster Grund, aus dem Kraft und Einfall wachsen, immer wieder, und der Künstler mag Träumer sein, immer wieder, passiv, offen allem, was kommt: aber im Augenblick, wo er schafft, ist er wach, tätig, bewusst, nüchtern. Er mag Träume gestalten. Aber nicht, weil er Träume // hat, ist er Künstler, sondern weil er sie gestaltet. Auch die andern träumen, vielleicht besser
als er. Aber nur er gestaltet.

Donnerstag, 22 Januar 1953       )

22.1.53

Gedanken zu einem Brief an Walter Jens: Dichtung ist Repräsentation eines höchst Allgemeinen. Ihre Bildwelt ist archetypisch: d. h. sie erwächst aus Grundvorstellungen der Seele, die uns allen gemein sind (durch die wir teil haben an der höchsten, absoluten Realität). In diesem Sinn gibt es keine Verpflichtung auf irgendeine Aktualität. Das Gültige ist immer aktuell (definitione). Nun kommt es aber darauf an, freilich, alles immer mehr, immer unerbittlicher auf das Wesentliche zu versammeln. Denn die Gefahr dieser Methode ist ja, dass sie, wenn die Konzentration des Geistes auch nur ganz wenig nachlässt, statt Gestalten Kulissen errichtet, Leere mit Staffagen verdeckt. Der Dichter ist zur unermüdlichen Skepsis sich selber gegenüber verpflichtet. Sie verlangt die klarste Skepsis des Dichters ihm selber gegenüber. Damit er das heilige Bild errichten kann: // denn die Kunst ist eine Form der Liturgie: eine sinnenfällig gewordene Bewegung des Geistes auf ein Übersteigendes, Vollkommenes hin. Und diese Bewegung selbst, wie ihre Frucht, das Kunstwerk, ist eine Abbildung, ein Abglanz des Übersteigenden, Vollkommenen.

Denn das Wesentliche verändert sich nicht: es kann in der Veränderung der Konstellation der Weltelemente verändert erscheinen – darum gibt es immer wieder neue Kunstformen und Kunstmittel – aber die Kunst selbst, ihre Gesetze verändern sich nicht. Das Schwierige freilich besteht darin, das zuzeiten Verwirrende, dass wir diese Gesetze zwar erforschen müssen, dass uns die Verantwortung gegen uns selbst, die Notwendigkeit über unser Tun uns klar zu werden, uns immer wieder zu dieser Erforschung zwingt: dass wir aber nie damit zu Ende kommen werden, dass wir diese Gesetze nie ganz kennen werden, solange wir die Übersicht über das Ganze nicht haben, nicht selber gleichsam Gott geworden sind. So bleibt die Diskussion über die Regeln der Kunst immer offen.

Mittwoch, 28 Januar 1953       )

28.1.53

Für den Dichter gibt es zwei Möglichkeiten: er kann alles auf den reinen Ausdruck setzen, auf die möglichst ungetrübte, unverdeckte Wiedergabe seiner innern, subjektiven Erfahrung (wobei hier vom Anteil, den das Objektive, Allgemeine an der "subjektiven" Erfahrung hat, bewusst abgesehen werden soll). Das wird ihn, was die Form angeht – und sie ist eins mit dem Inhalt –, zum Suchen nach einer immer wieder neuen, einmaligen, der Neuheit und Einmaligkeit des jeweiligen Gegenstandes entprechenden Sprache, nach einem immer wieder neuen und einmaligen Rhythmus zwingen.

Oder aber: er will eine ihm gültig scheinende, ihm gültige Überlieferung fortsetzen, er sieht seinen Auftrag in der Erfüllung der Form, seine Leidenschaft ist, den Reichtum, die ungeheure Fülle an Versen und Rhythmen, die in der Dichtung der Vergangenheit gegeben sind, die Fülle an Bildern und Wendungen, nochmals, zum tausendsten Male vielleicht, bis zum letzten // auszuschöpfen, von seinem Höchsten und Innersten her (denn in diesem, ihnen undiskutablen, Zwang und Auftrag sind sich  alle Dichter gleich, so verschieden sie sonst sein mögen!) nochmals spielerisch, auf neue, unerhörte Weise zu varieren.

Donnerstag, 29 Januar 1953       )

29.1.53

Dieses Zweite ist wohl sehr viel schwieriger: die an sich fremde Form mit dem Innersten, Eigensten, Einmaligen derart ganz zu verschmelzen, dass sie wirklich nur noch eins sind und der unbefangene Leser glauben muss, diese Form sei nur grad diesem Gedicht eigen. So erklärt sich wohl auch, dass fast alle jungen Dichter, vor allem heute, den ersten Weg wählen. Er führt direkter zum Ziel. Die Aussage bleibt genau sie selber und gerät nicht in Gefahr, in einer anspruchsvollen traditionellen Form als im unangemessenen Kostüm unwahrhaftig aufgeputzt zu erscheinen. Aber freilich, dafür muss sie in Kauf nehmen, dass sie einsam bleibt, sich nur schwer als Strophe sich dem immer weiter und weiter gesungenen Lied der Gesamtdichtung einordnet, dass auch jene, die es wollten und vermöchten, von den in der Überlieferung ihnen gegebenen Kategorien aus, nur schwer den Eingang in sie finden. Denn die Fähigkeit des menschlichen Geistes, neue Sprachen verstehen zu lernen und vor allem auch: neue vollkommene // Rhythmen, Verse, Strophen zu finden, ist wohl nicht unbeschränkt. Wie viele neue Formen hat Goethe erfunden? Und sogar Klopstock und Hölderlin, die Vorkämpfer der freien Rhythmen, haben sie nicht vor den schönsten, reinsten Dichtungen in überlieferten Formen gearbeitet, sind nicht ihre „freien“ Rhythmen selber antiken nachgebildet? (vgl. dazu F. G. Jünger: Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht). 

Diese Überlegungen ergeben sich vor allem auch auf Grund der Begegnung mit Johannes Poethen und mit den Versen, die er unter dem Titl "Gezüchtete Traumvögel" zusammengestellt hat.

Mittwoch, 11 März 1953       )

11.3.53

Es ist dies stets wieder qualvoll, aber es bleibt zu hoffen, es sei gut: dass Kritik, wenn sie mit Inständigkeit vorgetragen wird, wenn sie in sich irgend konsequent ist, meine Arbeitsfähigkeit, das Minimum an Selbstsicherheit, das ich brauche, immer wieder gefährdet, über eine kürzere oder längere Zeit hin einfach zerstört. Dass nur Zweifel übrigbleiben, die Empfindung, es sei alles bisher wertlos gewesen und der Schritt zum Gültigen, zum wirklichen Gedicht sei zu schwer, als dass ich imstande wäre, // ihn zu tun. – Aber ich muss mir doch wohl immer wieder auch klar werden, dass es einen Zusammenhang, eine Kontinuität, eine einzige Bewegung grad auch in der künstlerischen Bemühung gibt. Sicher liegt alles vor mir, bleibt das Entscheidende noch zu tun. Es wäre töricht, wollte ich mich darüber täuschen. Aber, was ich tun muss, ist angekündigt in dem, in dem wenigen, was ich schon getan habe. Es muss sich, notwendig, das Eigene und Eigentliche darin schon finden, verschlackt, unrein. Aber darauf kommt es nun an: dass ich selber weiss, was das Eigentliche in meinen bisherigen Produkten ist und dass ich in aller künftigen Arbeit es immer mehr aus dem Zufälligen herausschäle, es rücksichtslos – ohne liebgewordene Topoi in Rhythmus, Bildwahl, Wortwahl nur einen Augenblick festzuhalten, wenn sie sich irgend als Kulisse, als nicht letztlich begründet erweisen sollten – freisetze. Wenn ich das Entscheidende weiss, je mehr ich es weiss, desto richtiger wird auch mein Verhältnis zu den Urteilen anderer über meine Verse: dass ich verwenden kann, was einer sagt, daraus lerne, ohne ihm geradezu zu verfallen, immer·wieder bis zu innerst mich zu verwirren.

Aber von all dem gilt wohl, wie vom Geistigen immer: // es gibt hier kaum etwas, was man für immer erreicht hätte, keinen Ort, wo man sicher bleiben kann. Der recht Ort geht täglich verloren und man muss ihn täglich neu gewinnen. Man fällt täglich wieder zurück, vor alles mühsam Erreicht zurück, und es kommt nur darauf an, jedesmal ganz vorn, als wäre es das allererste Mal, zu beginnen und die Bewegung so zu richten, so zu planen, dass sie vielleicht weiterführe, wenn auch nur für einen entscheidenden Augenblick, als alle bisherigen.

Dienstag, 07 April 1953       )

7.4. 53

So wäre doch wohl das Gedicht: nicht wehend, kein fliegender Schleier, sondern ein gerundeter Raum, worin alles klar steht, alles gegeneinander abgegrenzt und zugleich jedes in Beziehung zu jedem: jedes erhielte seine Bedeutung erst durch das andere. Gestalt stünde neben Gestalt. Und alle stimmten wieder so zusammen, dass sie zusammen eine neue, höhere, vollkommene Gestalt wären: eben das Gedicht. – Aber was ich an neuen Gedichten lese, was man mir aufs höchste lobt, das ist alles sehr schön im Einzelnen, und zusammen ist es oft ein magisches Weben von Gestalten und // Farben. Aber diese Gestalten und Farben sind ohne scharfe Grenze gegeneinander, und zugleich – es scheint dies ein Widerspruch – beziehen sie sich nicht wirklich auf einander, vor allem: sie sind zusammen kein Ganzes. Diese Gedichte sind wunderbare Blumen, die irgendwoher aus dem All herabfielen und nun einsam, fremd daliegen. Und sie sollten doch stehen, selber eine Welt sein: in ihnen sollte sich doch die Welt verdichten, sollte sie erstaunt erfahren: so bin ich also, so vollkommen. Im Gedicht sollte sich die Welt durchsichtig werden auf ihr Urbild hin, sich öffnen darauf hin. Es müsste dastehen, sicher, rein, leuchtend, begrenzt, und zugleich voll des Unendlichen.

Samstag, 13 Juni 1953       )

13.6.53

Das Gedicht muss das Ganze enthalten, seine Gefahr ist, dass es am Rande bleibt, nur einen Teil der Wirklichkeit repräsentiert. Freilich, diese Wirklichkeit des Gedichtes ist nicht die der Aktualisten, nicht einfach identisch mit dem Gerümpel, der uns täglich umgibt. Es kommt nur auf die Durchsichtigkeit an: wieweit die Gegenstände des Gedichts in der wirklichen Ordnung stehen, es ist dann, letztlich, gleichgültig, welche Gegenstände das sind. Und diese Ordnung ist nur dem sehenden Auge sichtbar, und nur wenigen ist dies sehende Auge gegeben: dem Heiligen und dem Künstler. Wobei der Heilige mit seiner Person das lebt, sich identifiziert mit der Realität, die er erfährt. Die Aufgabe des Künstlers aber ist es, sie den Sinnen zu reproduzieren. Ich glaube, dass ich erst in ganz wenigen Gedichten mich der Erfüllung dieser Aufgabe genähert habe. Das Meiste ist Vorübung. Entscheidend ist, dass ich über die Vorübung allmählich zur Leistung, zum eigentlichen Kunstwerk fortschreite. Dass ich mich nie // mit dem blassen Ornament zufriedengebe. Mit dem blossen Ornament: denn es ist klar, dass sich das wirkliche, erfüllte Kunstwerk so gut im Ornament darstellen kann wie in allem andern. Aber das Ornament muss sich selbst übersteigen. Es muss gefüllte Schale sein, während es sich allzu oft damit begnügt, leere Schale zu sein. Aber wer kommt hier durch? Wie soll ich hoffen, das je zu erreichen, wa ich erreichen muss? Es bleibt mir nur die Hoffnung, es sei in meinen Versen doch etwas von dem, was ich drin haben möchte und drin noch nicht finde: dass ich mit höchster Anspannung der Kräfte doch allmählich das herauszubilden vermag, was ich, meist vergeblich, seit jeher herauszubilden versuche.

Mittwoch, 17 Juni 1953       )

17.6.53

Alles kann zum Stoff eines Gedichtes werden, d. h. alles, was überhaupt in dem Raum liegt, der dem Dichter erfahrbar ist. (Und hier freilich, kann man sich den Unterschied zwischen den einzelnen Dichtern nicht gross genug vorstellen) Die Technik, die man sich erwerben muss, besteht darin, dass man sich mit der nötigen Unbefangenheit des zunächst Liegenden // bemächtigt. Es scheint dies sehr einfach zu sein, aber es ist etwas vom Schwierigsten im Werdeprozess des Gedichtes, weil es ja der Anfang ist, wofür es einen Entschluss braucht, eine Wahl, dass man einen bestimmten Gegenstand plötzlich neu zu sehen, auf eine ganz eigene Weise zu betrachten sich entschliesst: warum gerade diesen Gegenstand? wäre ein anderer nicht geeigneter? Das sind die Fragen, die einen leicht aufhalten und einen oft, ganz unnötigerweise, zu nichts kommen lassen.

Freitag, 26 Juni 1953       )

26.6.53

Nach einem Gespräch mit Wolfgang Schadewaldt und einem Vortrag über die Ostkirche vo Eberhard Müller: Es gibt wohl die Möglichkeit für den Dichter, dass er eine bestimmte Schau der Welt ins Wort fasst, ins Wort übersetzt, dass er seine Weise, die Welt zu sehen. im Gedicht bezwingend dem Leser vermittelt. Aber das ist nur eine Möglichkeit, die mich nicht in erster Linie interessiert. Die Aufgabe des Dichters ist – scheint mir – zuerst, und für mich würde ich zu sagen wagen: ausschliesslich: dass er in allem Sichtbaren, Sinnlichen das erste Licht, das Quell- und Urlicht erscheinen lässt, dass in seinem Gedicht alles Irdische, die ganze Welt, alle Dinge der Welt in ihrem Wesen gezeigt werden: als Abspiegelungen des göttlichen Lichts. Das Gedicht ist genau in dem Grad richtig, in dem Grad wahr, als es ihm gelingt, diese entscheidende Realität darzustellen. Die Wahrheit ist zwar in den Dingen sichtbar, aber nur dem Sehenden, Dichter kann nur sein, wer sieht. Der verbreitetste Irrtum besteht darin, dass man meint, unseres äusseres, sinnliches Auge sei ohne weiteres imstande, die Wirklichkeit zu sehen. Es ist aber dazu nicht imstande, es sieht nur eine Oberfläche. Der Künstler, der Dichter besitzt die Kraft der Durchleuchtung, der Durchstrahlung, // die auf den Kern des Dinges, der gesamten irdischen Dinge dringt und sie in dem zeigt, worin sie Anteil haben an dem einen göttlichen Ding, von dem sie kommen, aus dem sie immer fliessen, jeden Augenblick neu, und das sie widerscheinen: ihr Sinn, der Sinn ihres ganzen Daseins ist es, widerzuscheinen. Diese einzige, diese entscheidende Wirklichkeit muss das Gedicht den stumpfen Sinnen der Menschen klar machen, im Spiel gleichsam, wie nebenbei.

[…]

Sonntag, 09 August 1953       )

9.8.53

Es gilt den Ausgleich zwischen der spontanen und der systematischen Arbeitsweise zu finden: ich darf das Zutrauen zum Einfall des Augenblicks nicht verlieren, // sonst werden meine Verse leicht akademisch leblos, «gemacht» im fragwürdigen Sinn des Wortes (der sicher zu Recht existiert). Anderseits darf ich mich nicht darauf verlassen, muss ich für jede Lage – auch für scheinbar trockene Perioden – eine Auskunft bereit halten. Verse werden eben doch gemacht; und wie oft ist es nicht schon geschehen, dass ich die besten freudlos und sozusagen nur aus Pflichtgefühl zustande brachte. Es gibt hier etwas, was mir nicht ganz durchsichtig ist: in die lustlose, scheinbar rein routinemässig übungshalber begonnene Formungsarbeit kann auf einem im Augenblick mir nicht bewussten, unsichtbaren Weg Feuer und Leben einströmen. – Also: es ist gut, Stoffe, Motive überallher zu sammeln, da steht die ganze Weltliteratur zur Verfügung; sie zu sammeln als Auslöser, Phantasiebeweger für jene Augenblicke, die genug fruchtbar sind zum Gestalten, aber nicht genug zum Finden von Motiven. Für sie ist ein Stoffvorrat nützlich, ja unentbehrlich. Aber ich darf mich an diesen Vorrat keinesfalls binden, muss ganz frei nach Lust und Laune mit ihm umspringen, ihn oft sogar aus dem // Bewusstsein wegschieben, einfach vergessen.

Donnerstag, 13 August 1953       )

13.8.53 Höchenschwand

Die Poesie als ein Spiel über dem Elementaren, das sich aus dem Elementaren nährt, aber dies nur dem Kundigen, höchstens, offenbart. Das Gedicht desto mehr Gedicht, je weniger es „tiefsinnig“ ist, d. h. je mehr alles darin reine Gestalt, plastisch, anschaubar geworden ist, je weniger die uneingekörperte Seele darin herumgeistert. Die Seele muss ganz Körper geworden sein, bis zu dem Grad, dass der Oberflächliche glaubt, das Gedicht sei wie er, es sei nur Oberfläche. Wobei das insofern stimmt, als im Gedicht alles ins Sichtbare, also in die Oberfläche tritt, während der Oberflächliche nichts hat, nichts ist als Oberfläche, und diese Oberflächlichkeit ist leer. – Die grosse Gefahr der deutschen Poesie seit etwa zweihundert Jahren ist, dass sie diese Dinge weithin vergessen hat, dass nur wenige Dichter, im Verhältnis, von den Grundregeln der Dichtung gewusst haben. Und viele unserer besten Gedichte in dieser Epoche sind trotz einer fragwürdigen Grundhaltung // ihrer Verfasser zur Poesie zustande gekommen, was zwar für die immer in der Nation lebende Genialität zeugt; aber anderseits ist dieser Umstand schuld, dass das Niveau unserer Dichtung so ungleichmäßig ist, dass so viel Grundschlechtes neben so viel Genialem existiert. – Heute ist es wieder an der Zeit, dass unsre Dichter nicht mehr so sehr daran denken, grosse Dichter zu sein oder zu  werden, als daran, gute Gedichte zu schreiben: es ist das ein Unterschied. Im ersten Fall kommt es dem Dichter darauf an, sich als ein einzigartiges Individuum auszudrücken, im zweiten Fall darauf, ein Höchstes, eine letzte (göttliche) Realität auszusagen. Wobei der Dichter selbst sich viel eher zufällig, als Mund dieser Aussage empfindet. Auf seine Person kommt es irgendwie weniger, nur noch mittelbar an. (In dem Sinn etwa, dass er sich fragt: wieweit bin ich, als der, der ich bin, imstande // das zu tun, was ich tun muss?)

Neigte man zweihundert Jahre lang dazu, im Dichter den zu sehen, der ein Tiefstes aussagt, so ist es heute vielleicht an dem, dass man in ihm den sieht, der in seinem Tiefsten, durch sein Tiefstes ein jenseits Wirkliches, Größeres aussagt, das ihn in Dienst genommen hat und dem er genügen muss, dadurch, dass er es zur leichten Gestalt werden lässt, zur ohne Schwere glänzenden im Abglanz ihrer – immer unsäglichen – Herkunft.

Dienstag, 18 August 1953       )

18.8.53

Mühsam, immer wieder die Bedingungen produktiver Tätigkeit zu schaffen, die Voraussetzungen dafür zu suchen und am Ende dann festzustellen, dass es auf dem Weg nicht geht, dass man es anders versuchen muss. Oder es vielleicht überhaupt für eine Zeit nicht versuchen, sondern einfach etwas ganz anderes tun. Aber dies Zweite, das Aufgeben, hat immer // jene Gefahr: man kommt aus der Übung, die Anspannung, die Wachheit, die aufmerksam den produktiven Augenblick erlauert, lockert sich, und es braucht nachher viel mehr Mühe, sie wieder zu gewinnen. – Ich muss es wenn möglich dahin bringen, dass ich jeden Tag wenigstens etwas an meinen Versen arbeite. Schon bloss, um nicht aus der Übung zu kommen, um immer mehr Leichtigkeit zu gewinnen, wie der Maler unablässig an seinen Bildern malt: um die Könnerschaft, die Sicherheit zu steigern. Und wenn sich auch die Inspiration, der Einfall nicht erzwingen lässt, so kann man ihm doch mehr als einen Schritt entgegengehen, man kann ihm das Instrument öffnen und stimmen, dass es auf seine Regung sofort und genau antwortet. Insofern ist der Spruch, dass es nur auf den Fleiss ankomme, wahr, unbedingt wahr. Es hängt zuletzt alles an der Bemühung, der Hingabe, der Hinspannung, nichts wird im Schlaf geschenkt. – Es ist gut, // sich diese Binsenwahrheit jeden Tag vorzusagen.
Dienstag, 22 September 1953       )

22.9.53

Ein Gedicht ist nie fertig; eine Qual, bei der Lektüre jeder neuen Fassung vermuten zu müssen – zumindest – dass es noch besser sein könnte, dass es noch unendlich vervollkommnet werden könnte. Jenen Punkt dann zu finden, wo, gleichweit entfernt von Leichtsinn und krankhafter Peinlichkeit, das Geschriebene so gelassen werden darf. Denn man sieht das eine und das andere immer wieder: den Autor, der sofort mit sich zufrieden ist, der alles, was er einmal geschrieben hat, als sacrosanct nicht mehr anzutasten wagt, und den anderen, der vor lauter Peinlichkeit, Überzeugtheit von der Unzulänglichkeit seiner Arbeit, überhaupt nicht zur Wirkung kommt, auch nicht zur legitimen. Im Falle, ich müsste // wählen, möchte ich lieber zur zweiten Art gehören, der zweite Fehler scheint mir der geringere, dem höheren Antrieb, zweifellos, entspringend. Aber ein Fehler bleibt er trotzdem.

Samstag, 26 September 1953       )

26.9.1953

Zum Konturen-Heft: Günter Eich und einem Nachwort zu dessen Gedichten von Walter Höllerer: Heute geben offenbar Leute den Ton an, die besessen sind von dem Gedanken, man müsse eine neue Sprache erfinden, um etwas ganz Neues zu sagen. Und sie drehen und wenden sich, um dieses Neue, diese neue Sprache zu machen. Dabei geht es aber doch darum, immer näher an das, was immer da war und immer da ist, heranzukommen, also die einfachste und gültigste und reinste Sprache zu schreiben und zu dichten, diesen Weg weiterzugehen, den die grossen Dichter unserer Sprache uns, seit es diese Sprache gibt, vorangegangen sind. Und diese Dichter folgten wiederum den Dichtern älterer Sprachen und Dichtern der anderen Sprachen, die zu ihrer Zeit und früher schrieben: es geht doch einfach um den Wetteifer auf das Gedicht hin, das Gedicht überhaupt. Das Neue daran ist bloss, dass ich als Neuling in diesen wunderbaren Wettstreit eintrete, dass ich zu allen Vor- und Mitdichtern noch dazukomme, und daran freilich zu denken, könnte einen gelegentlich verzweifeln lassen: Auf jene höchsten Vorbilder hinzusehen und den Mut nicht zu verlieren, nein, ihn immer mehr zu steigern, immer mehr um den eigenen Platz in diesem Zusammenhang zu wissen und um den eigenen Schritt, den man über die anderen hinaus machen muss: auf ihren Schultern, diese Aufgabe genügt gerade. Wozu das Gerede von dem Neuen, das man, etwa seit 1945, zu sagen habe, von der neuen Sprache, die um alles in der Welt dafür gefunden werden müsse? Es gibt genug, übergenug zu tun – und ich weiss nicht, ob es einer heute erreicht, die Wirklichkeit, die immer da ist, vor und nach 1945, die göttliche Wirklichkeit vollkommen auszusagen, sie erscheinen zu lassen in unserer alten, aber noch lang nicht ausgesprochenen Sprache.

Montag, 02 November 1953       )

2.11.1953

Die Poesie subjektiv, vom Poeten her gesehen, ein Ausdruck, der Ausdruck, die notwendige Frucht des geistigen Lebens. Dies würde schon genügen: dass sie notwendig aus dem Wesen des Dichters herausfliesst, dass er nur durch sie, in ihr sein Leben, sich selbst erfährt. Denn ausser diesem Werk, diesem immer erneuten Bilden, dieser Leidenschaft des Formens gibt es ja nichts, ist nur Leere, Chaos, Dumpfheit.

Dies würde schon genügen, und doch genügt es nicht: Denn dazu kommt das andere, an dem sich letztlich der Wert der Poesie entscheidet, an dem sich die Frage beantwortet, ob jedes dieser Gebilde, ob dies oder jenes davon wirklich ein Gedicht ist. Es kommt dazu, dass die Poesie objektiv, von der Sache her gesehen, eine Antwort auf die Wirklichkeit, ein Abbild // der Wirklichkeit ist, jener wahren Wirklichkeit, die, von den Menschen meist nicht erkannt, unmittelbar auch nicht erkennbar, in der sichtbaren Welt, sie bestimmend, sie füllend, wunderbar drin ist und trotzdem nicht mit ihr identisch, sie unendlich übersteigend. Alles einzelne dieser Welt weist auf diese Wirklichkeit hin, ist nur aus ihr denkbar, aus ihr in seiner Gestalt erfahrbar, aber es leidet darunter, dass die Menschen diesen Hinweis nicht verstehen, dass sie seine Gestalt nicht erfahren. So lechzt die Welt nach Enthüllung, nach Durchsichtigkeit auf ihr Innerstes hin. Das wäre letztlich die Aufgabe der Dichtung, diese Enthüllung: ganz einfach, die Wirklichkeit zu zeigen, die wahre Wirklichkeit zu zeigen, indem sie den göttlichen Strahl hinlenkt auf die Welt, wodurch diese erst in ihrer Gestalt aufscheint und ihre Perspektive nach dem // Ursprung, nur ganz wenigen sonst sichtbar, dem Auge freigibt.

Was ist ein Gedicht wert? Soviel, als es am Ganzen Anteil hat, als es vom Ganzen enthält. Es muss in einem Minimum an Gegenständen die Substanz eines Maximums geben: eine winzige Ampulle, die mit ihrem Duft ein ganzes Haus berauscht.

Donnerstag, 05 November 1953       )

5.11.1953

Meine Verse sind alle zusammen mein Gedicht, wobei man wohl später, rückblickend, das eine oder andere Stück ausscheiden kann. Aber im übrigen gehören sie grundsätzlich zusammen. Darum wäre es, sachlich gesehen, das Richtige, sie vorerst in Gruppen von vielleicht je etwa zehn Stücken zu veröffentlichen. Von Zeit zu Zeit sollte man einige dieser Gruppen zu einem Buch zusammenfassen. Dieses Verfahren würde die Bewegung meiner Arbeit, ihre sich langsam enthüllende Absicht am natürlichsten, am unmissverständlichsten zeigen: für die Veröffentlichung einzelner Gedichte muss ich zwar noch dankbar sein, ich könnte mir nicht leisten, sie irgendwann abzulehnen, aber das ist doch immer nur ein Notbehelf, der dem eigentlichen Ziel nur sehr mittelbar dienen kann. Die bisherige Erfahrung zeigt, dass man sich in meine Manier // einlesen muss, das kann man erst, wenn der Stoff quantitativ ausreicht. Ein Stück erhellt das andere, präzisiert ihm seinen Standort.

Sonntag, 15 November 1953       )

15.11.1953

Man darf den Raum, aus dem der Stoff, den man sich poetisch anverwandeln muss, nicht zu eng wählen. Er kann sich immer wieder, er kann sich zumindest lange noch erweitern. Es sind hier die wunderbarsten Überraschungen möglich. Ist denn nicht jetzt schon meine Heimat die Antike, das katholische Mittelmeer und – doch auch – das Evangelium, wie es in der transalpinen Welt erfahren und geglaubt wird? Und was alles ist in diesen so umschriebenen Bereichen nicht implicite enthalten!

Nun, wenn ich Heimat sage, so weiss ich, wie sehr dies Zuhausesein, diese Kenntnis noch bloss Einfühlung ist, wie sehr sie also weithin // erst potentiell ist, sozusagen erst eingegeben, geschenkt und noch nicht geistig erworben. Und das Ziel müsste sein, alles doppelt zu besitzen.

Federico Garcia Lorca: ich beginne da langsam einzudringen. Eine höchste Möglichkeit der Dichtung, exemplarisch diese Durchglühung des scheinbar Äussersten, Entlegensten mit dem Innersten und Innigsten. Aber Äusseres und Entlegenes darf es gar nicht mehr geben, das ist das Prinzip dieses Gedichtes. So allein war ja der Barock, ist der Barock eine echte Möglichkeit. Er verlangt die grösste intensivste Kraft: unerschöpfliches, immer überströmendes Feuer.

Freitag, 05 März 1954       )

5.3.1954

Beim ersten Hinsehen könnte man glauben, es handle sich in der gegenwärtigen Dichtung um den Gegensatz von Integration und Ausschliessung, um den Gegensatz jener, die alles und jedes poetisieren wollen und können, deren Gedicht bis ganz hinauf und, vor allem auch, bis ganz hinunter reicht, und der anderen, die eine strenge Auslese treffen, nur ganz Weniges in das Gedicht einlassen und, ganz bewusst, alles andere, vielleicht das Meiste, beiseite setzen. – So scheint es, und mit Recht auch scheint es so. Aber beim genaueren Zusehen handelt es sich um etwas anderes, noch und zuletzt um etwas anderes: Der „ausschliessende“ Dichter hält die Kunst vor allem für eine Methode, das Ganze, // alles Einzelne aus jedem Bereich in einen Punkt zusammenzuziehen, worin es nun erst dem Auge als ein Ganzes erscheinen kann, worin erst es seinen Kern offenbart, sein Wesen, das in der Zurückführung auf seine „Formel, auf sein Urbild sichtbar wird. Je mehr diese Annäherung an das Urbild gelingt, desto mehr hat das Gedicht sein Ziel erreicht, desto mehr ist es Gedicht. Das Gedicht (das Kunstwerk überhaupt) ist die Enthüllung der Wirklichkeit, der Welt als eines auf sein Urbild bezogenen, auf sein Urbild transparenten vielgliedrigen Ganzen.

Der integrierende“ Dichter dagegen nimmt die Erscheinungen der Welt viel eher tale quale, es geht ihm zuerst darum, sie zu einem Stimmungsgefüge zu vereinigen oder, wenn er mehr Philosoph ist, zur Illustration einer allgemeinen Aussage. Aber es geht ihm nicht darum, sie auf ein Letztes hin zu ordnen, er masst sich nicht an, sie in ihrem Kern zu erkennen, sie auf ihre reine Kontur hin zu durchschauen. Insofern ist er Positivist, Impressionist. Er kann vorurteilslos alles wiedergeben, // während der andere, den ich den „ausschliessenden“ genannt habe, mit höchster, verzehrender Intensität jede Erscheinung auf ihren Kern hin betasten, durchschauen muss, wobei das unendlich Viele auf verhältnismässig wenige, dafür desto klarere, desto genauer umrissene Gestalten zusammen schmilzt. Aber gerade diese Reduktion ist das, was er will, Kunst ist ihm die Reduktion der Welt auf einige wenige Grundfiguren, auf ihre Grundfigur.

Mittwoch, 02 Juni 1954       )

2.6.1954

Ich traue mir zu, auch in der modernen technischen Welt, in der modernen Stadt die Motive für meine Gedichte zu finden. Aber die Nachteile sind offensichtlich: die Technik, das moderne Leben verändern sich so schnell, dass ein Gegenstand, eh er Zeit hat, ins bleibende Bewusstsein einzudringen, sich meist so wandelt, dass er dem Betrachter, der ihn in der neuern Gestalt gesehen hat, in der ältern kaum mehr erkennbar ist, dass die Eigenschaften, die ihn im einen Jahrzehnt auszeichnen, im folgenden schwer mehr an ihm zu finden sind. Das Gedicht also, das seine Bilder und Motive dieser Welt entnimmt, läuft Gefahr, sehr schnell zu // veralten, schon den Kindern des Dichters unverständlich zu sein, weil es sich leider nicht mit seiner Welt verändern kann. Es bleibt gleich, und ist so zwar im Augenblick seiner Entstehung modern, aber schon morgen altmodisch wie eine alte Zeitung: nur noch dem Literaturwissenschafter von Interesse. – Das andere Gedicht dagegen, das seine Materialien aus der vortechnischen Welt bezieht, ist zwar im Augenblick weniger aktuell, scheinbar, es zeigt seine Gebundenheit an die konkrete Situation (die beim echten Gedicht wohl immer auch da ist) nicht sofort, nicht dem flüchtigen Leser. Dafür aber hat es einen längeren Atem, spricht den offenen Leser mit einer gleichmässigeren Intensität an: es allein vielleicht kann ganz ins Bewusstsein der Menschen eindringen. Denn ein Kunstwerk braucht Generationen, bis es ganz verstanden ist. Das allzu aktuelle // Gedicht ist in Gefahr, diesen Proze abbrechen zu lassen, eh er richtig begonnen hat, vergessen zu werden, bevor es vom Geist der Menschheit zur Kenntnis genommen werden kann.

In der Malerei ist das anders: Formen und Farben bleiben sichtbar, ihr Bezugssystem leuchtet dem sehenden Auge immer ein, ob ich nun eine Zitrone oder einen Kühlschrank male. Aber Worte, mit denen sich nicht mehr die gemeinte Vorstellung [mehr] verbindet, sind leeres Stroh.

Montag, 07 Juni 1954       )

7.6.1954

Man mag sich über den „Goldschmied“ lustig machen. Aber zuletzt und zuerst ist das Gedicht Sprache, nur Sprache: es ist nichts, gar nichts darin, was nicht Sprache geworden wäre. Und so ist die Dichtkunst eine Arbeit wie jede andere, auch wie des Goldschmieds meinetwegen. Indem es darauf ankommt, ausschliesslich, wie schon der Name sagt, immer mehr zu verdichten, die ganze Bemühung darauf // zu richten, dass jedes Wort, jede Wendung ganz voll ist, ganz ausgelastet, ganz beansprucht. – Das erschreckt mich so sehr an den poetischen Bandwürmern vieler moderner Dichter: dass sie dem Wort nicht mehr vertrauen oder es gar nicht mehr kennen, und so alles drei-vier-fünfmal sagen, eine langweilige und verwirrende Kaskade überflüssiger Worte und Bilder. – Je genauer ein Gedicht durchgearbeitet ist, desto kürzer ist es. Die langen Gedichte sind, scheint mir, allzu oft, einfach nicht fertig. Wenn die Leser das nicht merken, mag es noch angehen. Aber meist scheint der Dichter selber es nicht zu merken. Sonst würde er mit dem Druck zuwarten.

Samstag, 17 Juli 1954       )

17.7.1954

Die Möglichkeit, die ich plötzlich vor mir sehe, die mich gegenwärtig dauernd beschäftigt: alles im Gedicht zu fassen, alles zum Gedicht zu machen, alles als poetisches Motiv anzusehen, zu behandeln. Nicht, dass falsch gewesen wäre, was ich bisher tat: es war wohl auch als Disziplinübung gut, als Übung, mit einem Minimum an Mitteln zu arbeiten. Diese Beschränkung auf einen verhältnismässig engen Kreis von Gegenständen, einen minimalen Vorrat an Worten hatte den Vorteil, dass ich lernte, das Gedicht rhythmisch und inhaltlich ganz genau bis in jede Einzelheit durchzuarbeiten, unerbittlich durchzubilden, ohne dass die allzu starke Bewegung von Bildern und Gedanken, die den Raum der von mir selbst gesetzten Konvention überstiegen, mich von dieser Arbeit hätten ablenken können. Ich habe durch diese asketische Methode gelernt, mir nichts zu schenken. Wenn ich nun eine neue Methode versuche, muss ich das Gelernte im grösseren Bereich anwenden. Und es mag wohl sein, dass ich immer wieder // etwa zum alten Verfahren zurückkehre: schon zur Prüfung und Übung meiner Kräfte.

Dienstag, 09 November 1954       )

9.11.1954

Wie man ein Gedicht anfangen kann: 1. Man zeichnet einfach auf, was einem an Gedanken ohnehin einfällt, ohne vorerst irgendetwas zu unterdrücken. Die stilisierende, formende Kraft und Gewohnheit des Geistes wird dann schnell von selbst auswählend und lenkend eingreifen. In jeder neuen Fassung wird die bewusste Arbeit beherrschender, aus dem originellen oder banalen Einfall wird langsam ein Gedicht. 2. Man unterlegt einem alltäglichen Geschehnis, einer alltäglichen Beobachtung eine mythologische Figur, ein mythologisches Ereignis als Hintergrund: Dadurch erreicht man, was Brecht den Verfremdungseffekt nennt: das Alltägliche, Banale, Unbedeutende, wird bedeutend, allgemein, verbindlich. 2b. Man tut dasselbe, nur setzt man an die Stelle der mythologischen eine historische Figur, ein historisches Geschehnis.  // 3. Man nimmt eine Zeitungsnotiz, eine Redensart oder dergl. und verbindet sie mit einer Assoziation, die man dazu hat, zu einer neuen Figur. Je entfernter die Assoziation, scheinbar, vom Bereich der Zeitungsnotiz ist, desto stärker die Wirkung. 3 b. Man tut dasselbe mit einem Vers, einer Strophe eines Volksliedes, eines klassischen Gedichts. Das Gemeinte nähert sich unter Umständen der Kunst der Paraphrase. 4. Man wählt eine von den erwähnten Möglichkeiten, sofern es sich jeweilen um die Aufstellung eines Bildes handelt und übersetzt das aufgestellte Bild, oder, besser noch, Teile davon gleich noch ins Begriffliche, tut also etwas an sich entschieden „Unpoetisches“: Man erklärt ein Bild, ein Bildelement durch einen daneben gestellten Begriff. Sparsam angewendet ergibt das eine reizvolle Kontrastierung.

Donnerstag, 16 Dezember 1954       )

16.12.1954

Der Busch, grau, ausgedörrt und doch zugleich in einem unheimlichen Leben wuchernd, der von der dunklen Berglehne zum Meeresufer herabhängt, in seinen Zweigen die fahle Maske, tot-lebendig wie der Busch selber. Am Strand aber schaut Lorcas Engel entsetzt auf seinen von der Spitzenhose eingefassten Schenkel, wo eine schwarze Spinne sich langsam vorwärts bewegt. Und irgendwie die Flügel des Engels furchtbar in den Busch verwirrt. – Das ist so ein Bild, wie es einem einfallen kann, wie sie mir häufig einfallen; und daraus mache ich dann ein Gedicht, und daraus wird ein Gedicht im Augenblick, wo die Sprache von der andern Seite kommt und das Bild in ihren Rhythmus aufnimmt, es ganz einschmilzt und mit ihm zu einer neuen Gestalt gerinnt. Was mir bisher noch nicht gelungen ist: das Gedicht von seinem Kern her so auszufalten, die ruhende Gestalt so in Handlung und Bewegung zu verwandeln, die einzelnen Figuren des Gemäldes so mit // und gegeneinander zu bewegen, dass ein Drama daraus wird. Und es ist mir nicht ganz klar, warum: ob einfach wegen meiner Trägheit, die mich in der notwendigen Konzentration nicht lang genug verharren lässt? Aber lässt sich ein Drama nicht ebenso gut in einzelnen Viertel- und Halbstunden intensivster Sammlung konstruieren wie ein monologisches Gedicht? Oder liegt es einfach an meiner wesentlich undramatischen Natur? An meiner wesentlich undramatischen Art, die Welt zu erfahren, zu sehen, zu verstehen? Aber das hiesse lediglich für die Art Dramen, die ich schreiben müsste und könnte, etwas. Es gibt genug Dramen, die in ihrem Kern nicht „dramatisch” sind, d. h. nicht vom Gegensatz ausgehen, sondern die Übereinstimmung sichtbar machen, oder vom scheinbaren Gegensatz ausgehend, die Übereinstimmung überzeugend sichtbar machen. Und diese Dramen sind nicht die schlechtesten: Goethe, Hofmannsthal, Calderon, vielleicht sogar Shakespeare.

Mittwoch, 13 Juli 1955       )

13.7.1955

Der lange Vers ist leichter als der kurze, insofern seine Teile ein geringeres Gewicht durch ihren engen Zusammenhang haben: die Elemente des langen Verses relativieren sich gegenseitig. Im kurzen Vers aber ist jedes dieser Elemente oder doch fast jedes selbständig, was im langen Vers Teil ist, das ist hier das Ganze; es erhält so ein viel // grösseres Gewicht, einen viel stärkeren Akzent, viel mehr Pathos. Der lange Vers hat darum eher die Chance, unpathetisch zu geraten als der kurze, der ja auch eine eher staccatohafte Lektüre bedingt; ein in langen Versen geschriebenes Gedicht liest sich fliessender. Ja, dasselbe Gedicht, einmal in kurzen Versen geschrieben, das andere Mal in langen, und zwar so, dass ich einfach zwei oder drei kurze Verse auf die gleiche Zeile schreibe, dieses selbe Gedicht ist jedes Mal ein ganz anderes, sein Rhythmus, sein Ton, sein Sinn verändert sich durch eine scheinbar ganz äusserliche Manipulation. – Immer wieder erstaunt es mich, wie selten es vorkommt, dass Dichter ein Gedicht in mehreren Fassungen vorlegen. Alle haben eine Scheu davor, weil sie zum vorneherein annehmen, nur eine Fassung sei gut, sei gelungen, die anderen müssten schlecht oder wenigstens im Verhältnis zu der einen approbierten unzulänglich sein. Dabei ist es doch denkbar, dass ein Gedicht in zwei gleich guten Varianten existiert, oder mehreren, in vielen. Die puristischen Neigungen // scheinen bei den Dichtern grösser zu sein als bei den Malern, von denen viele sich nicht genug tun können, dasselbe Motiv in den verschiedensten Weisen zu behandeln: als Aquarell, als Ölbild, gezeichnet, gestochen. Und innerhalb jeder dieser Manieren dann nochmals verschieden: einmal mehr hell getönt, einmal mehr dunkel; die Figur, die in der einen Fassung rechts steht, ist in der andern links zu sehen usw. Den Dichtern fällt so etwas merkwürdigerweise kaum ein. Vielleicht weil sie, vor allem in Deutschland, eine andere Auffassung von ihrem Metier haben als die Maler, eine viel angestrengtere, bemühtere: es geht ihnen nicht ums Bilden und Formen, sondern vor allem um Ausdruck. Jetzt gibt es diesen natürlich nicht ohne jenes und umgekehrt. Aber es kommt darauf an, wie man den Akzent setzt. Und da sind doch offenbar die Maler meist einfacher und handfester.

Sonntag, 17 Juli 1955       )

17.7.1955

Die Aussage des Dichters ist nie zu vollenden, die Gestalt, die er weiss und sieht, kann er nie ganz sichtbar machen. So kann er nicht genug arbeiten, nicht genug schreiben, grundsätzlich wenigstens: denn je mehr er produziert, desto deutlicher wird das mit der Produktion Gemeinte, je umfangreicher sein Gedicht wird, desto grösser ist seine Chance, dass er einen grossen Teil des ihm aufgegebenen Gedichtes mitteilt. – Dass soll kein Lob billiger Vielschreiberei sein, aber ein Einwand gegen die Minimalisten (Benn), die behaupten, ein Dichter schreibe nicht mehr als sechs gute Gedichte u. ä. Das Verkehrte solcher Theorien wird einem sofort klar, wenn man sie auf die bildende Kunst überträgt // (warum sollte es da anders sein?): Welche sechs Werke Michelangelos sind wirklich gut, sodass der ungeheure Rest dagegen abfällt? Oder wie ist es mit Rubens? Aber um bei der Dichtung zu bleiben: welches sind die sechs guten Gedichte, die sechs grossen Gedichte Goethes, Hölderlins, die alle andern als mittelmässig erscheinen lassen? – Es mag im Leben des Künstlers Perioden geben, wo er gut daran tut, sich mit anderem zu beschäftigen, seine Kunst liegen zu lassen. Aber daraus eine Regel zu machen, ein Rezept, das scheint mir doch abwegig. Von einem gewissen Punkt an, kann der Mensch nicht anders als dass Seine tun (wenn er überhaupt etwas zu tun hat), unablässig am Seinen arbeiten. Und ist er einmal innerlich tot, unfähig – was jedem passiert – so leidet er darunter, erfährt er die grösste Qual. Aber der Fleiss, die tägliche Bemühung bleibt doch immer die Bedingung des Fortschreitens in der Kunst. Kann man sich vorstellen, dass Van Gogh ein Jahr lang aufgehört hätte mit Malen? Sein Leben war Malen. Dass Rilke aufgehört // hätte zu dichten (als er es eine Zeitlang musste, war es ihm so schlimm wie der Tod), freiwillig aufgehört hätte? Sein Leben war Dichten. Valéry ist hier die Ausnahme.

Wozu dieses Raisonnement?: Gegen die Versuchung zu glauben, dass sich mir das Entscheidende im Schlaf, nur im Schlaf zeigen werde, dass es genüge, abzuwarten, eine Versuchung, für die ich immer wieder empfindlich bin. Zur rechten Zeit schlafen und zur rechten Zeit warten ist gut. Aber daraus ein Prinzip zu machen, bedenklich. Mir kann es sehr leicht passieren, dass ich mein Leben verschlafe und verwarte und, auf den Kairos gefasst, auch das nicht tue, was ich mit weniger Schlaf und mehr Bemühung zu tun imstande bin.

Samstag, 16 Juli 1955       )

16.7.1955

Gestern war Peter Hamm hier und las mir aus seinem Aufsatz über Schweizer Lyrik die Stellen vor, die sich <auf> meine Arbeit beziehen: es ist dies der grösste Trost, die höchste Ermunterung, dass einer das, was ich meine, was mir das Wesentliche meiner Dichtung scheint, so genau, so // adäquat aussagen kann, ohne dass ich ihm je darüber gesprochen hätte. So wächst mir doch wieder eine kleine Hoffnung, dass meine Arbeit allmählich die Stellung erlangen wird, die ihr, wie ich glaube, in der literarischen Welt zukommt. Denn es ist doch, scheint mir, nicht allzu viel, was in der deutschen Dichtung der Gegenwart über das Provinzielle hinauswächst, ins Zentrum der Weltliteratur vordringt.

Ich sage diese Dinge mit einem gewissen Vergnügen: sie können für die Deutschen (und Schweizer) nur schockant sein. Denn sie sind eines wahren Dichters unwürdig, oberflächlich. Und doch hat die Kunst, wie alles Wesentliche, Anteil an allem, gehört zu jeder Seite des Daseins. Und eine Seite ist die soziale. Dichtung muss im Zusammenhang der Gesellschaft stehen, auch. Dass dies nicht genügt, ist klar: eine Kunst, die bloss gefällig ist, ist sicher keine große Kunst. Aber eine Kunst, die grundsätzlich unfähig ist, sich ein Publikum zu schaffen – wenn auch vielleicht erst sehr spät – sich ein Publikum zu erziehen, ist // ebenfalls keine grosse Kunst. Substanz genügt nicht, sie muss leuchten, das Leuchten genügt nicht: ohne Substanz ist es bald erschöpft wie die Ziffern eines alten Weckers. Beides ist nötig. Und ich glaube, wenn ich nicht nachlasse, werde ich es erreichen.

Dienstag, 19 Juli 1955       )

19.7.1955

Kunst als eine Methode, das Auseinanderfallende zu fassen, das Auseinanderstrebende in die gleiche Richtung zu zwingen. Das vielleicht ist ihre Beziehung, ihre einzige, zum Chaos. Vielleicht ist derjenige, der nicht das Chaos in sich erfährt, zum vorneherein unproduktiv. Denn die Kunst ist ein Versuch, über das unmittelbar Gegebene, über das Selbstverständliche hinauszukommen. Und dies Erste und Selbstverständliche, das eben ist das Chaos. Darüber braucht man nicht reden, man kann sich nur davon abwenden. Oder genauer, man kann sich ihm nur beschwörend zuwenden: wie der Gott der Genesis, der aus dem Chaos Welt schafft.

Dienstag, 02 August 1955       )

2.8.55

Entpoetisierung des Gedichtes, das ist die Zurückziehung des Poetischen von der Oberfläche in den Kern, der bewusste Verzicht auf den direkten, gefälligen Reiz. Also auf den forcierten Wohlklang, z.B.: Hiate, Häufungen von Konsonanten, einsilbige Wörter werden vielleicht nic:ht geradezu gesucht, aber vor allem nicht mehr bewusst vermieden. Wenn sie sich ergeben, werden sie in Kauf genommen. Dass es keine poetischen Stoffe gibt bei diesem Verfahren versteht sich schon lange von selbst. Aber es gibt auch keine „hohen“ und keine „niederen“ Wörter mehr, keine zu vermeidenden banalen Wörter, keine zu bevorzugenden seltenen Wörter. Das scheinbar Flachste und Abgegriffenste ist gerade recht, um, an der richtigen Stelle, dem Gedicht neuen verborgenen Glanz zuzuleiten, es auf neue Räume hin zu öffnen.

Die ästhetische Qualität dieses entpoetisierten // Gedichts liegt nicht mehr offen da, es zwingt also den Geist zu grösserer Anstrengung, er muss auf die Suche nach dem Reizenden gehen. Und wenn er es tut, wenn er die Anstrengung auf sich nimmt, durch die neutrale, graue äussere Schicht des Gedichtes hindurch zu stossen, dann findet er eine Fülle von Gestalten, Farben, Spielen, die ihm das gewohnte, scheinbar so vie1 schönere und reichere Gedicht nie bieten konnte. Vor allem auch darum nicht bieten konnte, weil es ihn nie zu voller Tätigkeit, zu voller Bewegung zwang, oder doch sehr viel seltener, ihn nicht so unbedingt zwang, seine ganze Sensibilität auf es einzustellen.

Mittwoch, 14 Dezember 1955       )

14.12.55

Das Gedicht als loses Gewebe denkbar, in dem ein Motiv durchgeführt ist, das erst nur beim Blick auf das Ganze klar wird. Die Kunst besteht darin, dass das Gewöhnliche, Banale, irgendein Satz wie „Die Stadtbahn donnert vorbei …“ im Zusammenhang, aus dem Zusammenhang Bedeutung gewinnt. Es ist mit diesem Gedicht wie mit einem Gemälde: ein grüner Fleck, ein grauer Fleck ist an sich unbedeutend; aber mit anderen Flecken zusammen ergibt er eine Komposition, kann er eine Komposition ergeben. – Von einem Gedicht zu sagen: dieser Vers ist gut, aber dieser andere ist schlecht ist ein Todesurteil für das Gedicht; denn da Gedicht besteht ja nicht aus guten Versen. Die Verse sind gut, wenn sie und insofern sie zusammen eine Komposition, ein Gebilde, das hält, ergeben. Das ist das einzige Kriterium für einen Vers: ob er im Ganzen richtig steht: ein „schönerer”, „besserer“ Vers kann „schlechter” sein als ein „schlechterer“, // wenn er dem Ganzen weniger dient. – Bei einem längeren Gedicht ist es oft so wie im Roman oder Drama: es braucht blassere Stellen, stille Passagen, die nur weiterleiten, damit die Zentren wirklich Zentren sind, braucht es Stoff, den die Wirbel ansaugen können. Die Kunst besteht dann jeweilen darin, den richtigen, ansaugbaren Stoff zu wählen. Das ist das Unbefriedigende, im unangenehmen Sinn Preziöse, Angestrengte und Anstrengende in vielen Gedichten (bei George z.B.): Jeder Vers will bedeutend sein, man macht viele einzelne sehr kunstvolle Verse und setzt sie dann zusammen und nennt das dann ein Gedicht. Da geht ein überstarker Duft davon aus, woran man zuweilen zu ersticken fürchtet. – Im Augenblick interessiert mich, sehr im Gegensatz zu früher, das Gedicht als offener Fluss, der Zuflüsse von allen Seiten aufnimmt und unversehens in eine Bucht mündet, von deren Existenz und Aussehen man eben noch nichts wissen konnte.

Dienstag, 31 Januar 1956       )

31.1.56

Das Risiko, das ich laufe ist: mich in einer bloss schrillen, ausgefallenen Tätigkeit zu erschöpfen, mein Leben auf eine Illusion zu stellen, indem ich meine, Kunstwerke zu formen, Gedichte zu schreiben, in Wirklichkeit aber nur ganz Subjektives, Absonderliches, Peripheres zustande bringe. Natürlich glaube ich nicht, dass es so ist. Aber ich muss wissen, dass ich dies Risiko laufe. Es gibt keine äusseren, im wissenschaftlichen Sinn objektiven Kriterien, die mir darüber ein Urteil gestatten. Es mag mir dies noch so unangenehm sein, aber in diesem Punkt muss ich mich vorerst auf meine persönliche Überzeugung, auf eine – man kann es nicht anders sagen – mystische Überzeugung verlassen. Das ist moralisch bedenklich, grenzt an Hybris. Aber wenn ich das nicht tue, wenn ich diesen Glauben nicht habe, nicht zu ihm stehe, vor mir und der Gesellschaft, dann kann ich das, was ich tun zu müssen und tun zu können glaube, sicher nicht tun, // vielleicht habe ich vierzig Prozent Chance, jene Gedichte zu schreiben, die zu schreiben ich mich verpflichtet fühle. Aber in solchem Fall sind vierzig Prozent schon sehr viel, auf sie hin muss ich alles versuchen. –

Es mag sein, dass in diesen Erwägungen das Moment der Verpflichtung, der Anstrengung ein zu grosses Gewicht hat. Denn für jedes Gelingen ist das Gewährenlassen, das Öffnen des Geistes für alles Zufällige nicht zu überschätzen. Der Geist formt gewaltsam, gestaltet, nimmt an und schliesst aus; der gleiche Geist aber auch empfängt, trägt aus, gebiert. Es lässt sich hier letztlich nichts bloss theoretisch ausmachen: der blosse Krampf, die schweisstriefende Bemühung allein ist genauso das Ende der Kunst wie der blosse Schlendrian (der unaufmerksame, denn es gibt den scheinbaren, den aufmerksamen, gespannten Schlendrian, er gehört zum Produktivsten, was es gibt). Der Dichter muss, wie der Athlet, abwechseln zwischen Anspannung und Lockerungsübungen. Er muss spüren, wenn // es Zeit ist, sich bloss treiben zu lassen, nichts zu tun, zu verkommen, scheinbar. Plötzlich kommt dann wieder der Augenblick, wo er das ordnungslos Herumliegende – zu dessen Schrecken – mit einem Griff formen, zusammenziehen, zurechtbiegen, verwandeln muss. Aber bis dahin lauert er, wie schlafend, mit halboffenen, aber sehr sensiblen Augen.

Montag, 13 Februar 1956       )

13.2.56

[…] Das Gedicht, das nur gute Fleissarbeit ist, poetische Umschreibung von irgendetwas anderem, das an sich anders, unpoetisch erfahren wird und dann nachträglich in Versen ausgedrückt, ein solches Gedicht scheint mir bedeutungslos, langweilig. Das Poetische ist eine Haltung, eine Einstellung zur Welt, die zum vorneherein gegeben ist. Für den Dichter ist alles Poesie. Und mit höchster Anstrengung seines ganzen Wesens, unter Dreingabe seines ganzen Wesens versucht er, die Poesie im Wort sichtbar, hörbar, lesbar zu machen. Die innere Gestalt in eine äussere zu verwandeln, so den reinsten Zusammenfall, die Identifikation zu bewirken.
Und dies darf nie nach Mühe aussehen, im Produkt muss die Anstrengung ganz verzehrt, weggebrannt, überwunden, in Heiterkeit transponiert sein. Sodass es wie Spiel aussieht, höchstes, ausgelassenstes, freistes, geistigstes Spiel, wahrhaft ist. Aber nie bloß Spielerei, Arabeske: Das Gedicht muss ins Schwarze treffen, in das Schwarze der // Welt. Das kann es weder, wenn es esoterisch ist, geschmäcklerisch abseitig, noch wenn es kriecherisch ist, dem Publikum schmeichelnd. Es muss ganz genau den richtigen Ort finden: auf regend und ansprechend zugleich. Es muss im Zusammenhang der Gesellschaft stehen, ohne ihre Werte und Ordnungen einfach anzunehmen. Es muss faszinieren, indem es eine höchst differenzierte Kenntnis und Einfühlung in diese Ordnungen mit respektlosester Unabhängigkeit verbindet. Mut und Schmiegsamkeit, Konformität und Libertinage müssen auf die richtige Weise verschmolzen sein, Revolution und Rückwendung. Es gibt hier die großen Vorbilder, die man sich nicht genug einprägen kann: Thomas Mann, Marcel Proust, Ezra Pound, Auden, Kavafis.

Freitag, 10 Februar 1956       )

10.2.56

Die Reflexion über nicht Erreichtes darf nur mit Vorsicht zugelassen werden. Wenn man sie wuchern lässt, weicht sie den Geist auf, der, gerade umgekehrt, nicht genug scharf und frisch und angriffig sein kann, damit ihm das Nächste gelingt. – Diese Erwägung zu den Gedanken- und Gefühlswanderungen der letzten Tage im Raum des Ärgers, der Enttäuschung darüber, dass meine Verse bisher nicht den Platz in der Literatur und im literarischen Betrieb eingenommen haben, der ihnen, nach meiner Meinung, zukäme. Dass offenbar Zeitschriften wie die „Akzente“ sich von mir umwerben lassen, während ich doch glaube, dass es umgekehrt sein müsste. – Was den einen deprimiert, spornt den anderen an. Und ich gehöre, nach den Erfahrungen, die ich bisher mit mir gemacht habe, eher zu den zweiten. Ich wundere mich über meine eigene Arroganz, aber ich bereue sie nicht: die da glaubt, dass meine Verse noch lange nicht das sind, was sie sein werden und sein können; // dass aber auch die, die ich bisher geschrieben habe, mindestens so gut sind wie irgendwelche, die heute gemacht werden und dass die Ehre für mich, wenn sie in einer ersten Zeitschrift oder einem ersten Verlag erscheinen, nicht grösser ist als die Ehre für den Verlag oder die Zeitschrift. Kann man von mir erwarten, dass ich Verse schreibe, die ich nicht im Zusammenhang der heutigen Dichtung für notwendig, für unentbehrlich halte? Dass ich mich damit begnüge, den Rand der Bratenplatte zu dekorieren? Ich liefere den Braten selber, die Petersilie dazuzugeben, überlasse ich anderen. –
Dieser letzte Satz ein Beispiel, wie man logisch-rhetorisch übers Ziel hinausschiessen kann: im Grund halte ich ja von der Petersilie mehr als vom Braten. Ich hätte also genauso gut, wenn nicht besser, das Gegenteil sagen können. Die Petersilie, das ist doch die Würze, das Scharfe, Duftende, von den Essern kaum Bemerkte und doch nicht Wegzudenkende, das wunderbar Überflüssige, Nutzlose. Genau wie das Gedicht. Nein, das Gedicht ist nicht der Braten, das Gedicht ist die Petersilie.

Sonntag, 19 Februar 1956       )

16.2.56

Wenn ich die Gedichte des vergangenen Jahres durchsehe, dann bemerke ich darin, vor allem in der zweiten Serie, zuweilen eine unerfreulich pedantische Neigung, das Prinzip der „natürlichen“ Wortstellung // zutode zu reiten, d. h., auch dort den Satz nach der in der Prosa, im Alltagsgespräch üblichen Weise aufzubauen, wo ich es sonst, wenn es nur nach mir, nach der Stimmung der Situation gegangen wäre, nicht getan hätte. Ich glaubte, der Konvention, der Gewohnheit des Lesers diese Konzession schuldig zu sein. Dazu brachten mich vor allem Thomas und Jens mit ihren Aussetzungen an meinen älteren Versen: Es wird wohl sein, dass ich früher nach der anderen Seite übertrieb, auf die „natürliche“ Wortstellung im Satz überhaupt nicht achtete und dass es ein Gewinn, eine notwendige Erweiterung war, als ich es nun einmal so zu versuchen begann. Ich entdeckte so neue Mittel, war gezwungen, andere Verfahren zu suchen, um meinen Versen Kraft und Farbe, das Abweichende zu geben, was sie eben erst zu Versen macht. Aber trotzdem, ich wurde in der Vermeidung des alten Mittels pedantisch, und das scheint mir jetzt in jedem einzelnen Fall, // wo es wirklich nur Pedanterie und nicht Notwendigkeit war, beim Wiederlesen sofort deutlich zu sein. Ich muss mir die Freiheit nehmen, es so oder anders zu machen, ohne mich von aussen her beirren zu lassen. Bleiben wird mir immerhin das Wissen, das ich zuvor nicht hatte, um den Unterschied zwischen der üblichen und der unüblichen Wortstellung, die Möglichkeit je nachdem bewusst mit der einen oder der andern zu arbeiten: aber die Entscheidung soll immer nur vom Kern her getroffen werden, aus dem ich das jeweilige Gedicht bilde.

Auf diese Überlegungen brachte mich vor allem auch die Lektüre des Joseph-Romans: hier wird sogar der Prosasatz ganz und ausschliesslich nach den Erfordernissen der Situation geordnet, wie nach einer allgemeinen Regel. Und Thomas Mann erreicht Wirkungen mit diesem Verfahren, die er auf andere Weise niemals erreichen könnte. – // 

Ich kann es mir nicht genug wiederholen: ich kann beim Anhören von Kritiken und Ratschlägen zu meinen Arbeiten nicht vorsichtig genug sein. Die Gefahr, dass mir durch Nichtbeachtung der Meinungen anderer – auch der besten Freunde – wesentliche Möglichkeiten verloren gehen, dass ich Mängel, die leicht zu verbessern wären, übersehe und stehen lasse, ist sicher nicht grösser als die andere, dass ich mich immer wieder von meiner Richtung, die ja nur ich allein wissen kann, auf Nebengeleise locken lasse, wo ich zwar dies oder jenes Nützliche finden kann, von wo ich aber immer wieder nur mühsam, unter Verlust von viel Zeit und Kraft, auf meine Hauptlinie zurückkomme. Man müsste den idealen Kritiker erst noch erfinden: der genau wüsste, worauf sich Kritik beziehen kann und darf, der wüsste, was vorgegeben ist und zur Substanz des Gedichtes gehört und was entbehrlich, diskutabel ist, // so gemacht werden kann oder auch anders. Aber so ein Kritiker müsste mich besser kennen, mit mir einiger sein, als das ein anderer Mensch sein kann; er müsste mit mir identisch sein und zugleich von mir und meiner Arbeit eine sichere klare Distanz haben – denn nur so könnte er ja diese Arbeit wirklich sehen und beurteilen – von mir extrem verschieden sein. Die Forderung nach einem solchen Kritiker ist wohl anmassend, utopisch. Höchstens ich selber kann vielleicht, in sehr langer Zeit, diesen zureichenden Kritiker in mir ausbilden.

Sonntag, 06 Mai 1956       )

6.5.56

Von Proust zu lernen, nie genug an ihm zu bewundern: wie jeder Gegenstand, den er anrührt, Poesie wird. Die Welt ist ihm Poesie. Kunst ist die Verwandlung des Alltäglichen in sein Gegenteil, und zwar nicht durch eine Steigerung ins Pathetische, «Bedeutende», sondern durch eine ganz leichte, scheinbar beiläufige Berührung, die das Banale kostbar macht, den dichtesten, gröbsten Stoff durchsichtig und schwebend macht. // Von Benn zu lernen (siehe Artikel von Fabri in der FAZ): Dass auch sprachlich die Grenze zwischen „Poesie“ und „Prosa“ nicht existiert, dass man sehr viel durch das Überspielen der Grenze zwischen Vers und Prosa erreichen kann. Es gibt einen breiten Raum ( und gerade er ist für mich interessant) zwischen dem Vers im strengen, traditionellen Sinn und der Prosa im strengen Sinn. Dieser Raum ist vielleicht heute der eigentliche Wohnort der Kunst.

Montag, 07 Mai 1956       )

7.5.56

Der Rhythmus in „Eisnacht“ z.B., ergibt sich nur aus dem Gedicht selbst. Sobald man ihn nach einer allgemeinen Regel misst, empfindet man eine Disharmonie, die stört. Dabei kommt es aber darauf an, dass die Disharmonien als Bestandteile und Voraussetzungen jener Ordnung, die das Gedicht ist, verstanden werden: es wäre ein Leichtes, das Gedicht zu glätten, es im üblichen Sinn fehlerlos musikalisch zu machen. Dann aber wäre es sinnlos, mindestens ärmer, weniger genau. Es geht // mir darum, die einzelnen Elemente, die Klänge, Bilder zu einem möglichst genau gestimmten Ganzen zu komponieren. Ich muss also darauf achten, dass die Milde hier durch die Schärfe dort, die Glätte hier durch die Rauhheit dort ausgewogen, grundiert ist. Anders kann ich mir im Augenblick einen Mikrokosmos, der das Gedicht ja sein muss, nicht vorstellen. Ohne die Tendenz wenigstens zur Vollständigkeit kommt man da nicht aus.

Donnerstag, 17 Mai 1956       )

17.5.56

Die DVA schickt mir die Gedichte mit einer schroffen Ablehnung zurück: das seien gar keine Gedichte, es handle sich um eine Aneinanderreihung und Verkoppelung von Einzelheiten, um mehr nicht, usw. – Ich kann nicht unabhängig genug von Lob und Tadel, Erfolg und Misserfolg werden: Ich muss, als Dichter, immer identischer werden mit meinen innersten künstlerischen Antrieben, mich ganz den Rhythmen und Bildern überlassen, die meinem Geist erscheinen. Mein Formwille und mein Verstand haben // dann die Aufgabe, das im Zentrum Erscheinende zu fassen, genau zu gestalten, zum Gedicht zu vollenden. Aber nicht nach irgendeinem äusseren Gesetz, das mir irgendwelche Kritiker insinuieren, sondern allein nach dem Gesetz, das dieser ersten Erscheinung von Anfang an innewohnt, das sich aus hr dem genau Hinschauenden und Hinhorchenden notwendig ergibt. – Dies ist das Furchtbare für den Künstler: ob sein Unternehmen scheitert oder gelingt, weiss er nie sicher, auch Erfolg und Misserfolg sagen nur wenig darüber aus; dass er dieses Nichtwissen aushalten muss, so unbewegt wie möglich: und wenn er als Mensch auch nicht anders kann, als sich über den Erfolg zu freuen, über den Misserfolg zu betrüben, so darf ihn das als Künstler keinen Augenblick beirren. Je vollkommener sein Gleichmut gegen die Meinungen der andern ist, je kälter ihn Misserfolg und Erfolg lassen, desto vollkommener wird sein Werk sein – Was interessiert // es mich schon, was die Lektoren von meinen Versen sagen: mich interessiert nur und darf nur interessieren, dass sie mich drucken.

Samstag, 26 Mai 1956       )

26.5.56

In dem Gedicht „Der Zipfel“ ist genau das Motiv veranschaulicht, das am Anfang aller Kunst steht, das zur künstlerischen Produktion trreibt und zwingt: die Leere, die nach Gestalt schreit, sie auszufüllen. Wir malen, bilden, schreiben, um die namen- und gestaltlose Leere auszufüllen. Eine Banalität, die so wichtig ist: frühe Völker (heute noch, liest man, in Indonesien), warfen Früchte, Tiere, Menschen in den Abgrund, um die Gottheit gnädig zu stimmen. So stellen wir Gestalten vor die gähnende Leere, um sie zu besänftigen, zu beschwichtigen. Wir werfen seit Jahrtausenden // Bilder, Gedichte hinab, um sie zu füllen. Und unsere Existenz, unser Menschsein bedarf dieser Erfahrung der Leere, dieser Angst vor dem Fürchterlichen. Denn nur sie provoziert uns zur geistigen Antwort, zu jener äussersten Leistung, die allein unser Dasein von der blossen Natur unterscheidet. (Die felix culpa und die beata nox der Osterliturgie!)
Samstag, 17 November 1956       )

17.11.56

Mein Vers ist vielleicht gar kein Vers im herkömmlichen Sinn, wenigstens oft nicht: die Schreibweise in festen Zeilen soll oft einfach // zum richtigen Lesen, zum richtigen Verständnis des Gedichtrhythmus anleiten. Es ist nicht gleichgültig, an welcher Stelle eine Zeile aufhört, eine neue beginnt. Meine Verse sind immer insofern Verse, als sie den Rhythmus an einer bestimmten Stelle unterbrechen, an einer bestimmten Stelle neu einsetzen lassen. Manchmal freilich fliesst die Bewegung so stetig oder es gibt so viele verschiedene Möglichkeiten, den Rhythmus zu interpretieren, zu lesen, dass ich darauf verzichte, die Zeilenanfänge und Enden zu fixieren. Dann entstehen die Prosagedichte. Oft fange ich ein Gedicht als Versgedicht an, und merke erst in der dritten oder vierten Fassung, dass es besser als Prosa geschrieben wird, dass ich es bloss aus Gewohnheit in Versen schrieb, oder doch fast bloss aus Gewohnheit. // Denn der weitaus grösste Teil meiner Gedichte steht hart an der Grenze von Vers und Prosa. Nur wenige setzen sich zusammen aus eindeutig festen Verskörpern, unter den neusten vielleicht am ehesten „Zwischen den Kerzen“, "Die Nymphe".

Samstag, 19 Mai 1956       )

19.5.56

Die tiefere, ältere, die Primärschicht aus der meine Dichtung kommt, ist die Welt meiner Kindheit, also die katholisch-mediterrane, eine Welt der Mystik, der Askese, der Heiligenbilder, der Prozessionen, der Angst um das Seelenheil, der Entrückung und Erlösung durch das Sakrament, der Wunder und Verwandlungen, des Welthasses, des Weltrausches, der schmerzhaftesten Herzensspaltung, der entzücktesten Einungen. – Die obere, neuere, die Sekundärschicht ist die Welt der modernen Kultur, also der deutschen Nationalsprache und Nationaldichtung, der Kritik, der Aufklärung, der Skepsis, des Individualismus, des Freiheitspathos, des Fortschritts. – Poetisch interessanter, unentbehrlicher ist zweifellos die Primärschicht. Aber fruchtbar, wirksam wird sie erst, wenn ihre Triebe heraufwachsen durch die Sekundärschicht: wenn die Gestalten, die aus der Tiefe heraufsteigen, hier gerinnen, einfrieren, // «verfremdet» werden. Der Reiz meines Gedichtes soll darin beruhen, dass das Alte und der Epoche Fremde im neuen Element neu und unerhört, unüberhörbar, unübersehbar wird. – Habe ich damit die Bedingungen der poetischen Vollkommenheit genannt: das Ewige und Uralte muss zugleich ganz neu, das Allgemeinste zugleich ganz einmalig, ganz besonders sein?

– Die Primärschicht wird mir hier in Hamburg besonders bewusst, weil ich hier das erste Mal an einem Ort lebe, wo man ganz auf die Sekundärschicht beschränkt ist, wo es mit der Primärschicht kaum eine Berührung gibt. So dass ich das Gefühl habe, in einer halben Welt zu leben: der Gegenstand meiner grossen Auseinandersetzungen, an dem ich mich mass, an dem ich meiner selbst bewusst wurde – auch in den protestantischen Städten des Südens immer spürbar und wirksam – ist hier einfach nicht vorhanden. Das, was mir hier an Kultur, an Geist begegnet, scheint mir ein schöner Turm, der in die Luft gebaut ist, ohne Basis. Wobei das mir // wahrscheinlich so vorkommt, weil ich zur vorhandenen Basis keine Beziehung habe, weil ich sie als solche nicht anerkennen kann: Europa ist hier oktroiert, noch viel mehr als bei uns, das Mittelmeer – und das ist mir im Grunde identisch mit Kultur, mit Kunst, mit Poesie – ist hier nur noch Import, viel mehr als bei uns, in Süddeutschland und in der Schweiz, die wir doch noch am Rande des Orbis Romanus leben.

Samstag, 02 Februar 1957       )

2.2.57

Ich gehöre zu jenen, die nur die höchste Ambition zur Leistung bringt. Nur wenn ich das Äusserste will, erreiche ich etwas. Und ich glaube, dass ich sogar viel erreiche. Die Frage ist nur: wie vereine ich diese Anspannung, diese unablässige Anstrengung mit dem andern, was ebenso nötig ist, für meine Arbeit nicht weniger als für meine ganze Existenz: mit der Leichtigkeit, der Ironie, dem nie Ganz- und nie Allzuernstnehmen? Es gibt da nur das stete Hinsehen auf die Exempla: Thomas Man, André Gide, Goethe. Zugleich ernst und frivol, wissend und leichtfertig sein. //

Gides „Falschmünzer“ faszinieren mich durch die Kunst, die Dinge indirekt zu sagen; für den, der weiss, alles zu sagen und dem, der nicht weiss, ein unterhaltendes Spektakel zu bieten. So entsteht jene Atmosphäre des Schwebenden, Durchsichtigen, Leichten und zugleich Tiefsinnigen, des Scherzens, das Furchtbares verhüllt und zugleich präzisiert und erheitert: die Atmosphäre Mozarts. Sie ist das Höchste, was ein Kunstwerk erreichen kann. –

Sicher, der Gebrauch von Kategorien wie Ambition, Erreichen, Anstrengung, Hinsehen, Exempla, das Höchste bestätigt immer wieder meine christliche Herkunft, einen tief sitzenden Moralismus. // Aber im Moment komme ich noch nicht ohne aus.

Donnerstag, 10 Oktober 1957       )

10.X.57

Der Hunger nach dem Absoluten greift nach jeder Erscheinung, beinah wahllos, scheinbar wahllos. In jeder Erscheinung spürt sie den Funken auf, zieht ihn heraus (Siehe: "Das inwendige Licht") –

[…]

Samstag, 21 Dezember 1957       )

21.12.57

„Der Fisch und der versunkene Poseidon“: Der Fisch soll in einem lockeren, sachlichen, fast vernünftelnden Stil sprechen. Er zieht sich, praktisch, hinter die Linie zurück, die er erreicht hatte. Siedelt sich aber im Ohr des Poseidon an, um so, wenigstens theoretisch, eine Beziehung zu dem, was ihn übersteigt, zu bewahren. – Diese Art Gebilde ist spröde, hat nicht den Glanz, den ich meinen lyrischen Gedichten zu geben versuche: sie sind Lehrstücke, Balladen, mit einer handgreiflichen Moral. – Ich bin selber dieser Fisch, aber auch die Wache, die sich hütet, über // die Linie aus weissen Pflastersteinen hinauszugehen: ich bin an dem Punkt angekommen, wo ich mich zurücknehmen, d. h. die Dichtung streng vom Leben trennen muss. Das sind zwei Spiele mit ganz verschiedenen Regeln. Gerade weil ich und wenn ich in der Dichtung ein Äusserstes leisten will, muss ich mich im Leben bescheiden: d. h. versuchen, ein möglichst unauffälliges, möglichst „normales” Leben zu führen. – Experimente muss man in dem Augenblick abbrechen, wo man merkt, dass sie uns mehr kosten und aufbrauchen, als dass sie uns einbringen und weiterführen. – Der Fisch ist nicht sympathisch, // braucht es auch nicht zu sein. Klugheit ist selten sympathisch. Aber es geht nicht ohne.

Samstag, 18 Januar 1958       )

18.I.1958

Der Unterschied zwischen wissenschaftlicher und künstlerischer Darstellung besteht nicht darin, dass der Wissenschafter andere Gegenstände behandeln würde als der Künstler, nicht darin, dass beispielshalber der Wissenschafter die Gegenstände theoretisch abstrakt, der Künstler, der Dichter aber sinnlich bildhaft darstellen würde. Auf jeden Fall muss man genau // angeben, was man unter dem einen und was man unter dem anderen versteht. –

Der Dichter kann die gleichen Gegenstände mit der gleichen Terminologie behandeln wie der Gelehrte. Er kann sich, wenn er es beherrscht und wenn er will, des Vokabulars jeder beliebigen Wissenschaft bedienen. Der Unterschied liegt darin, dass der Dichter auch den – scheinbar – wissenschaftlichen Gegenstand, die – scheinbar – wissenschaftliche Terminologie poetisch verwendet. D. h., er wird, statt logisch zu denken, der ästhetischen Forderung seines formenden Geistes folgend, assoziieren. // Sogar, wenn er eine Abhandlung – scheinbar eine Abhandlung – schreibt, hat sie die Bedeutung eines Bildes. Sie will nicht überzeugen, sondern faszinieren. Es wäre ein Gedicht denkbar, das ausschliesslich aus abstrakten Begriffen bestünde und dennoch ein reines Gedicht wäre – ein reineres als jene vielen Gedichte, die Philosopheme in Bilder eingewickelt mitteilen –: wenn es nämlich diese abstraktn Begriffe einem rein ästhetischen Zwang, einem künstlerischen Antrieb folgend, ordnen und vereinigen würde. – Das gleiche gilt vom Roman: man braucht da nichts zu // sehen, zu hören, zu schmecken, im üblichen Sinn. Es genügt, wenn der Roman unsere geistige Sinnlichkeit anspricht, unseren Sinn für Rhythmus, Proportion Spannung, Lösung, auf der höchsten Stufe. Es braucht da, äusserlich, gar nicht viel zu passieren. Die Bewegung der Empfindungen des einen Menschen für einen anderen innerhalb einer Viertelstunde ist ein ausreichender Stoff für einen Roman. Dass sowohl der, der ihn zu schreiben, wie auch der, der ihn zu lesen imstande wäre, noch nicht geboren ist – wahrscheinlich – ist doch wohl kein Einwand dagegen.

Samstag, 21 Juni 1958       )

21.6.1958

Nach einem Gespräch Curt Hohoff: Die spezifisch moderne Lyrik ist so wenig eine charakteristisch jugendliche Gattung der Poesie, wie die antike oder die barocke es war. Der noch weit verbreitete Glaube, es sei für einen Mann von 40 Jahren nicht mehr möglich oder sogar unwürdig, Gedichte zu schreiben, hat zur // Voraussetzung eine romantische Lehre und Auffassung der Dichtung (siehe Emil Staigers Poetik, Kapitel über Lyrik): Lyrik, im Gegensatz zur Prosa, zum Drama Äusserung eines spontanen, direkten, noch naiven Gefühls. Bewusstheit, geistige Formkraft, Distanzierung vom Stoff sind, nach dieser Auffassung, der Lyrik fremd, machen sie unmöglich. – Abgesehen davon, dass uns heute die Unterschiede der Gattungen gar nicht mehr so wichtig sind wie früheren Generationen, sind Namen // wie Goethe, Mörike (er freilich mit Vorbehalten), Meyer, Rilke, Benn Beweise genug gegen die These von der Jugendlichkeit der Lyrik. – Und was soll man erst zu Valéry, Mallarmé, Auden, Eliot sagen, deren Kunst zum wesentlichen Teil nur als die Kunst reifen Alters denkbar ist? Ich möchte, im Gegenteil, sogar sagen: nur das Wissen, die Skepsis, der Weltabstand, die schmerzlich-ironische, die elegisch-leidenschaftliche Erfahrung der Vergeblichkeit des reifen Lebensalters war und ist das // zu schaffen imstande, was wir als moderne Lyrik kennen. Eine Kunst, die freilich Horaz, Ovid und den Alexandrinern näher steht, auch den Dichtern des Barock, als dem 19. Jahrhundert. – Vielleicht entspricht die Lyrik als Kunstgattung unserer Zeit darum besonders, weil sich in ihr die künstlerischen Prinzipien und Methoden, die uns am nächsten liegen, am reinsten anwenden, am deutlichsten vorführen lassen. // Die kühne Assoziation, der „Bildsprung” ist ein spezifisch lyrisches Verfahren, die Komposition der Gegensätze (der scheinbaren), alles, was man als Eigentümlichkeit moderner Dichtung kennt. Man macht das heute alles auch im Roman, im Drama. Aber in der Lyrik ist es wohl am besten am Platz: die modernen Methoden sind anstrengend, verlangen vom Autor und vom Leser jeden Augenblick die gespannteste Aufmerksamkeit. So liegt die Kurzform der Lyrik nahe. Die längere des Romans, der // Erzählung, des Dramas strengt leicht zu sehr an. So wirken moderne, wirklich moderne Romane oft wie überlange Gedichte, oder oft auch wie durch Lyrik kommentierte, von der Lyrik durchsetzte Erzählungen. – Aber hier schliesst sich der Ring: die Gattungen fangen an, wie in der Spätantike, in einander überzugehen. Und heute wird alles zur Lyrik, wenn auch – sofern man das auf deutsch überhaupt sagen darf, ohne gleich umgebracht zu werden – zu einer sehr spröden, zu einer intellektuellen Lyrik.

Dienstag, 01 Juli 1958       )

1.VII.1958

Entschlussunfähigkeit, Laufen im Kreise. […] // […] – Ich hasse den rein solipsistischen Künstler. Kunst geschieht, für mich in der Welt. Der Künstler kann ein Narr sein, aber er muss ein Hofnarr sein, der Narr eines Hofes. – Nur unter äusserstem Zwang könnte ich mich entschliessen, in die Wüste zu gehen, die Stimme des Rufenden aus der Wüste zu spielen. Ich tue es, wenn ich muss, aber ich werde mich bis zum letztmöglichen Augenblick gegen dieses // Schicksal wehren. Meine Antipathie gegen Hölderlin, gegen Rilke, gegen Nietzsche, trotz aller Bewunderung, kommt daher, von diesem Misstrauen gegen das ungemischt Dämonische, das Brutale, das Unkonziliante dieser Figuren. Meine Liebe zu Thomas Mann, Hofmannsthal, Adré Gide (auch André Gide?) kommt aus meinem Einverständnis mit ihrem „gesellschaftlichen“ Künstlertum, das immer menschlich blieb, ohne das Geringste an Intensität aufzugeben. –  Heute ist die Frage // für mich die, ob ich diesen Standpunkt halten kann, ob ich ihn nicht modifizieren muss. […]

Sonntag, 13 Juli 1958       )

13.7.58

Der Trapezkünstler unternimmt die halsbrecherischen Sprünge, Stürze, Schwünge. Aber für den Zuschauer sind sie ein ästhetisches Vergnügen: schön ist vor allem die Vereinigung von Todesverachtung, Kühnheit und Leichtigkeit. // Vielleicht gibt es gar keine wirkliche Schönheit ausser der Gefahrenzone. – Vielleicht darf ich mich nicht mehr erschrecken über die Sprünge, Stürze, Schwünge. Sie gehören vielleicht einfach dazu. Gibt es den Trapezkünstler, der nicht weiss, dass er einer ist? Der vom hohen Seil seine Angst herabschreit und seinen Überdruss, aber trotzdem immer weiter geht und springt und stürzt, weil ihm etwas anderes einfach nicht übrig bleibt? Ich bin der Tanzbär auf der glühenden // Platte. – […]

Donnerstag, 06 November 1958       )

6.11.58

Zur Diskussion in der Gruppe 47: Jeder Mensch reagiert auf andere Reize. Und jeder dieser Reize, jede Art von Reizen verführt den Künstler zu spezifischen Fehlern. Er muss sie kennen und versuchen, ihnen zu entgehen, sie zu überwinden. – So wird der Dichter, der seine Motive aus seiner nächsten Umwelt, aus seinem Alltag nimmt, leicht in Gefahr geraten, muffig und hausbacken zu werden, Literatur für Hausfrauen // und Schulmädchen zu schreiben. Derjenige aber, der sich durch fremde Länder, alte Mythen, die Geschichte anregen lässt, kommt leicht in Gefahr, die Faszination seines Stoffes schon für ausreichend zu halten, bloss zu kolportieren, statt zu gestalten, zu vergessen, dass ein grosser und leuchtender Stoff noch kein grosses und leuchtendes Gedicht ergibt. – Der eine wie der andere hat seine Gründe für seine Motivwahl. Aber es kommt ausschliesslich darauf an, was einer aus seinem Motiv macht. Die // Gründe liegen tief unten in seinem Innern, er müsste sich sein Leben lang analysieren, um sie frei zu legen. Das ist sicher müssig, sicher unwichtig. Aber wichtig, unvermeidlich, absolut nötig ist es, dass der Dichter seine Motivwahl durch die Gestaltung rechtfertigt. Das vom Dichter gewählte Motiv muss dem Leser als das einzig mögliche erscheinen. Er darf gar nicht auf den Gedanken kommen: warum hat er jetzt gerade dieses und kein anderes gewählt?

Klischees: es gibt modernistische, historische, // mythologische, touristische (Italien, Spanien, Afrika, Skandinavien, Amerika usw.) Klischees. Es ist ganz unmöglich, zu schreiben, ohne Klischees aus einem oder mehreren dieser Bereiche zu benützen. – Diese Erkenntnisse über Motive und Klischees scheinen mir die selbstverständliche Voraussetzung jeder irgend ernst zu nehmenden Diskussion von Schriftstellern über diese Gegenstände. Jeder Streit über erlaubte und unerlaubte Motive, über die Vermeidbarkeit von Klischees // überhaupt scheint mir sinnlos, zeigt höchstens, dass die Leute nicht wissen, wovon sie reden. Aber das ist ja das Erheiternde: die Leute meinen immer, dass gerade die augenblicklich gebräuchlichsten Motive die besten, die augenblicklich gängigsten Klischees keine Klischees seien.

Sonntag, 18 Januar 1959       )

18.1.59

Die Motive, die Stoffe sind in meiner Arbeit verhältnismässig gleichgültig. Ich bin hier vielleicht leichter imstande, zu wechseln mich umzustellen als andere. Es mag sein, dass dies vom einen oder anderen als Charakterlosigkeit empfunden wird. Aber das Gegenteil ist der Fall: // was in meinem Zentrum ist, was zur poetischen Äusserung drängt, ist so stark, dass es durch jedes Motiv, durch jeden Stoff gleichermassen durchschlägt. Im Grund schreibe ich immer das Gleiche, schreibe ich immer um das Gleiche herum, dem ich mich von allen Seiten annähere. Man kann mit diesem Heranpirschen ein Leben verbringen, man wird nie ganz dran sein. Wenn ich sterbe, bin ich ganz dran.

Montag, 19 Januar 1959       )

19.1.59

Reduktion durch Konzentration. Konzentration durch Reduktion. Ich hatte noch nie den Mut, mir das Telefon abstellen // zu lassen. Überhaupt, ich darf keine Reserven halten, keine Hintertüren offen lassen. – Ich hinke mit etwa einem Jahrzehnt hinter meinem Lebensalter her. Ich bin in meiner literarischen und menschlichen Entwicklung dort, wo ich mit siebenundzwanzig Jahren hätte sein müssen –, und vielleicht auch hätte sein können. Wenn mir zur richtigen Zeit die richtigen Leute begegnet wären. Ich habe 1946 zwar André Gide gesehen. Aber er nahm mich nicht wahr, konnte mich nicht wahrnehmen: ich lag noch verborgen unter einem Schuttberg von Konventionen, von mir unangemessenen Meinungen // und Wertungen. Es hätte jemand einen sehr grossen Einsatz machen müssen, um mich auszugraben. […]

Mittwoch, 18 März 1959       )

18.III.1959

W. D. rät mir, einen bewussten Rückzug zu machen, mich um Preise u. ä. überhaupt nicht mehr zu bekümmern. Ein Gedanke, der mir auch seit langem immer etwa wieder kommt: In meiner Lage erreicht man vielleicht am meisten, hat man vielleicht am ehesten Erfolg, wenn man den Erfolg verachtet, d.h. so fest an ihn glaubt, dass man überzeugt ist, ihn einfach durch seine Arbeit, ohne irgend weiteres Zutun auf sich zu // ziehen. Die Arbeit als unwiderstehlicher Magnet für den Erfolg. – Während meine eifrigen Bemühungen gegenwärtig mir wohl wirklich mehr schaden als nützen: mit meiner Attitüde des zu kurz Gekommenen, des Verkannten mache ich wohl mehr den Eindruck der Unsicherheit. Und Unsicherheit irritiert die Leute, auf die es ankommt. Eindruck macht die selbstverständliche überlegene Ruhe. – Von diesem Standpunkt gesehen, wäre es wohl am besten, gleich nach Italien zu ziehen, um aus dem literarischen Betrieb hier herauszukommen. Denn solange ich hier bin, gerate // ich unweigerlich immer wieder in den Sog von Wirbeln, und lasse mich zu Bewegungen und Reaktionen verführen, die ich später bereue. Da wäre räumliche Distanzierung die beste Sicherung. Aus ökonomischen Gründen kann ich sie mir leider nicht leisten. – 

Die Attitüde des zu kurz Gekommenen: sie erklärt sich wohl vor allem daraus, dass ich in meiner inneren Entwicklung als Künstler schon viel weiter bin als in meiner literarischen Geltung. Als Künstler bin ich vielleicht wirklich siebenunddreissig // Jahre alt. Auf dem literarischen Markt und damit in der Gesellschaft bin ich jetzt an einer Stelle angekommen, die ich irgendeinmal zwischen fünfundzwanzig und dreissig hätte erreichen müssen. Aber nicht erreichen konnte, weil ich mich verzettelte, auf zu viele Pferde zugleich setzte. Daher meine hektische Bemühung heute, diesen Abstand zu überwinden, die verlorene Zeit einzuholen, koste es, was es wolle. – Dabei käme ich wohl weiter, wenn es mir gelänge, mich ganz mit meiner Arbeit zu identifizieren, nur noch an meine Arbeit selber zu denken, sodass mein Geltungsbedürfnis // ganz in meiner Arbeit unterginge, eine reine Funktion davon würde. Dann käme der Erfolg von selbst und viel sicherer.

Sonntag, 24 Mai 1959       )

24.5.59

Jene, die vom Künstler das «Engagement» verlangen, haben einen zu engen Realitätsbegriff. Sie glauben, die sie im Augenblick bedrängenden politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen Fragen seien die eigentlichen, alles andere sei uneigentlich, Ausflucht, bestenfalls Spiegelung des Eigentlichen. –

Diese Betrachtungsweise entspricht wohl dem aktiven Menschen, der seine ganze Energie, seine ganze Phantasie, sein ganzes Interesse in die Lösung der praktischen Fragen legt, die ihn gerade eben beschäftigen. Er kann sich nicht vorstellen, dass der Künstler, so weit er eben // Künstler ist, auf einer anderen Ebene lebt. Dass er zwar, zum Teil wenigstens, die gleiche Welt sieht, aber dass ihre Gegenstände sich für ihn zu anderen Figuren vereinigen.

Mittwoch, 27 Mai 1959       )

27.5.59

Kunst ist – ihrem Wesen nach – kein Kampfmittel. Obwohl sie natürlich auch als das gebraucht werden kann. Der Künstler ist – insofern er ein Künstler ist – kein Kämpfer, es sei denn für die Durchsetzung seines Werkes. Aber der Künstler ist immer auch Mensch in einem weiteren Sinn. Er bewohnt immer auch jene Räume, die alle anderen bewohnen. Und dies wird sich in seinem // Werk auswirken, so oder anders. Ein politisch interessierter Künstler z.B. wird oft – nicht immer – dazu neigen, seine politische Auffassung in seiner Arbeit zu zeigen, oder sie sogar mit seiner Arbeit zu verfechten. Das Kunstwerk kann aus jedem Stoff gebildet werden, kann sein Motiv aus jeder Sphäre beziehen, auch aus der politischen. Jene aber, die von ihm verlangen, dass es das tun müsse, die vom Künstler politisches Engagement verlangen, machen den Fehler, ihre, politische Realität für die einzige zu halten. Jeder, der sich hier nicht einsetzt, ist nach ihrer Auffassung feige, nicht „auf // dem Boden der Realität“, ein Träumer. Dabei ist alles, was es gibt, die ganze Welt gleich wirklich. Es kommt nur darauf an, ob ich es verstehe, durch jeden Gegenstand hindurch die Wirklichkeit, den Kern gleichsam zu sehen. Diese Wirklichkeit zu zeigen, das ist die Aufgabe der Kunst. Ob ich nun als Material für diese Operation die Gesellschaft vornehme oder ein Gänseblümchen, das bleibt sich gleich. Jeder Gegenstand hat für den Künstler seine spezifischen Gefahren und seine spezifischen Vorzüge. –

Weltanschauung, bewusste Weltanschauung, Glaube an eine geschichtliche Idee, ein politisches Ziel: all dies und Kunst schliessen sich gegenseitig nicht aus. Aber es // sind ganz verschiedene Dinge. Denn das Kunstwerk ernährt sich mehr aus dem, was der Künstler nicht weiss, was unerhellt in ihm, in seiner Zeit, in seiner Gesellschaft liegt, als aus dem, was er weiss und will. Kunst ist eine Methode der Erhellung, der Gestaltfindung für das bisher Gestaltlose. Sie ist nicht ein gefälliges Herrichten von guten Ideen und löblichen Zielen. Insofern ist Kunst auch nicht „human“, ihrem Wesen nach. Sie ist weder moralisch noch unmoralisch. Sie ist amoralisch, insofern sie – ihrem Wesen nach – nichts will und nichts beabsichtigt: aber eben dies: ein auf andere Weise nicht Ausdrückbares auszudrücken. // Dazu kann alles dienen. Auch das Moralische, auch das Politische. Alles kann Stoff für ein Kunstwerk sein. Das Ausserordentliche an Bert Brecht, das, was ihn zu einem Dichter macht, ist, dass bei ihm nicht so sehr das Kunstwerk einer politischen Idee, sondern die politische Idee dem Kunstwerk dient. Hier wird eine grosse Überzeugung zum Material für grosse Poesie. Etwas, was ganz wenigen gelingt. Und auch Brecht gelingt es nicht immer, und dann wohl unabsichtlich, einfach weil er ein großer Künstler ist. –

Das Kunstwerk drückt eine höchste und äusserste Erfahrung aus, die anders nicht ausdrückbar ist. Als Stoff dient dem Künstler dazu alles, // was ihm seine Zeit zur Verfügung stellt, was ihm die Konvention anbietet. Die Kühnheit großer Kunst besteht also nicht im Stoff, den sie wählt, sondern in der Art seiner Behandlung: Wenn ein mittelalterlicher, ein Renaissance- ein Barockmaler den heiligen Sebastian malt, so ist das keine Propaganda für das Martyrium oder für den Jenseitsglauben, nicht einmal ein Bekenntnis dazu. Der Wert des Martyriums und der Jenseitsglaube werden als selbstverständlich vorausgesetzt. Das Kunstwerk steht innerhalb dieses Glaubens, ganz selbstverständlich, es bedient sich seiner. So versteht es sich, dass Zeiten großer weltanschaulicher Auseinandersetzungen kaum je Zeiten künstlerischer Blüte sind. // Ein Minimum an gemeinverbindlichen Anschauungen, an Selbstverständlichkeiten muss da sein, damit das Kunstwerk als es selber entstehen, als es selber wirken kann. Damit es nicht stofflich missverstanden wird. Damit der Beschauer, der Leser nicht am Stoff hängen bleibt, muss dieser eine gewisse Selbstverständlichkeit haben, darf er nicht zu sehr auf die Willenssphäre wirken. Denn das Kunstwerk löst zwar Affekte aus, aber sie dürfen nicht zu konkret, nicht zielgerichtet sein, sonst kann es nicht mehr in jene Seelenschichten eindringen, für die es bestimmt ist. Die grosse christliche Kunst entsteht // erst nach Konstantin, die Kunstblüte des 16. Jahrhunderts hört mit der Reformation fast schlagartig auf. Und die grosse Literatur um 1800 findet man so wenig in Frankreich wie die des 20. Jahrhunderts in Russland. –

Hier ergibt sich einer der vielen Gründe für die Entstehung der abstrakten Kunst in der Gegenwart: die Ablösung vom Motiv im überlieferten Sinn erlaubt dem Künstler einer Epoche, die sich in erbitterten weltanschaulichen Kämpfen zerfleischt, dem Schicksal zu entgehen, dass sein Werk weltanschaulich missverstanden und bloss vom Stoff her interpretiert wird. Der abstrakte Künstler arbeitet, // wie die Künstler aller Zeiten, mit den Formen und Grundfiguren, die nicht Gegenstand politischen Streites sind, die noch als sie selber genommen werden. Auf dem Boden dieser noch verbindlichen Konvention kann er – wenn er ein Künstler ist – noch am ehesten Neues und Kühnes erfinden, als Künstler verstanden werden und nicht missverstanden als Parteigänger. So ist er nicht feige, sondern er tut seine Pflicht: das ihm erreichbare Allgemeinste in den seiner Zeit gegebenen Formen und Materialien sichtbar zu inachen. Dem Kampf entgeht er so wahrlich auch nicht. Aber die Chance ist dann grösser, dass es ein Kampf um die Prinzipien der Kunst und // nicht um die einer Parteipolitik ist.

Mittwoch, 24 Juni 1959       )

24.6.59

Moras erhebt Einwände dagegen, dass ich das Bild des Spiegels verwende: das sei ein verbrauchtes Klischee. – Es gibt kaum mehr ein Bild, ein Motiv in meinen Gedichten, von dem nicht irgend einmal jemand gesagt hat, es sei konventionell und verbraucht. Diesen Vorwurf zieht die heutige Poesie darum leicht auf sich, weil sie ja aus dem Kult der Originalität, der Ablehnung der klassischen // Vorbilder entstanden ist. Eine Dichtung, die auf Protest beruht, muss es sich mehr als irgendeine gefallen lassen, dass man sie daraufhin untersucht, ob sie auch wirklich über das hinaus führt, wogegen sie protestiert. – Daran ändert wenig, dass ich mich persönlich gar nicht als einen Protestierenden empfinde, dass ich mich einer poetischen Gesamttradition verpflichtet glaube, an der die Moderne, die ich vielleicht mit repräsentiere nur ein Ast, aber auch ein Ast ist. Das Streben nach Originalität ist eine Eigentümlichkeit der ganzen Richtung und Epoche. Es wirkt nach von den ersten Generationen her, die die moderne Dichtung begründet haben. Woraus seine Fragwürdigkeit deutlich wird: das Streben // nach Originalität selber ist schon längst zum Klischee geworden. Entscheidend für die Qualität eines Gedichts ist die individuelle Substanz des Verfassers: dass sie stark genug ist, immer wieder durch die Klischees zu schlagen. Ob das im einzelnen Fall geschieht, das ist wohl für die Zeitgenossen am schwersten zu beurteilen: Tintoretto wollte Veronese nachahmen. Nicht einmal er selber, so wenig wie die Venezianer seiner Zeit, erkannte, dass er Tintoretto war. – Andererseits mag Moras darin recht haben, dass ich mich in der letzten Gedichtserie von dem Punkt, den ich letztes Jahr erreicht habe, nicht fortbewege. Dass ich im Kreis gehe. Das entspricht meiner alten Gewohnheit: wenn ich an einer Stelle // angekommen bin, lange ringsum zu laufen – eine weisse Maus im Käfig – bis ich einen Ausschlupf finde. Die Entwicklung meiner Arbeit geschieht in Schüben. Es ist darum vielleicht gut, wenn ich mich eine Zeitlang ganz auf Prosa konzentriere und die Lyrik ruhen lasse, bis ich glaube, dass ich die Kraft habe, die Wand zu durchstossen.

Sonntag, 15 Januar 1961       )

15.1.1961

Früher spekulierten die bildenden Künstler naiv auf das AssoziationsWirkung bedürfnis und die Assoziationsfähigkeit des Publikums. Sie vertrauten auf die bestimmter Motive, von denen sie voraussetzten, dass sie bestimmte Emotionen erzeugen würden. Die Macht dieser Motive war übrigens so gross, dass sie nicht nur auf das Publikum wirkte, sondern vor allem auch auf die Künstler selber: das Motiv inspirierte ihn, es setzte seine Kreativität in Bewegung Das hat sich heute weithin geändert. Ein Maler, // den das Motiv bestimmt, kommt heute leicht in Gefahr, im bloss Dekorativen steckenzubleiben, man empfindet ihn als Kunsthandwerker. Seit es abstrakte Kunst gibt, ist die Beziehung zum Gegenstand problematisch geworden. Wir verlangen von einem Maler vielleicht nicht, dass er rein abstrakt malt, aber wir verlangen von ihm, wenn wir ihn als Maler ernst nehmen sollen, dass er den Gegenstand mit einer maximalen Freiheit, dass er ihn spielerisch behandelt. Dafür ist Picasso das klassische // Beispiel. Karl Rössing, bei dem ich gestern war, steht eigentümlich zwischendrin: er nimmt seine Gegenstände zu ernst, bleibt ihnen zu nahe, zu pedantisch nahe, um ein ganz grosser Künstler zu sein. Anderseits hat er einen zu ausgeprägten Sinn für Farben, Proportionen, aber auch für das Geheimnis und den Zauber der Gegenstände, um kein Künstler zu sein.

Die moderne Literatur steht natürlich vor ähnlichen Fragen. Nur müssen hier Vergleiche immer hinken, weil das Material Sprache vom Material, den // Materialien der bildenden Künstler zu verschieden ist: was ich von der Distanz des Künstlers zum Gegenstand, zum Motiv gesagt habe, gilt vom Dichter ähnlich wie vom Maler. Nur hat der Dichter zwei Möglichkeiten: er kann mit Worten arbeiten, mit der Sprache, sich von den Worten, der Sprache führen lassen. Oder aber, er braucht die Sprache nur, um Gegenstände, Motive, Bilder seiner inneren oder äusseren Welt darzustellen. In einem gewissen Sinne kann man den Dichter, der bloss mit Worten arbeitet, den die Worte bestimmen und leiten, mit dem abstrakten // Maler vergleichen. Nur ergibt sich aus dem Unterschied, dass ein Sprachwerk in der Zeit verläuft, ein Bild aber immer auf der Fläche bleibt, dass die Wirkung eines abstrakten Bildes derjenigen eines gegenständlichen um vieles näherkommt, als die Wirkung eines „Wortgedichtes“ derjenigen eines „Bild-“ oder „Motivgedichts“. Denn das Verwirrliche am reinen Wortgedicht ist, dass ich es wie jedes andere von vorn nach hinten lesen muss, dass es aber tatsächlich – in seiner reinen Form – nicht von vorn anfängt und am Ende // aufhört. Dass ich die Wörter ebenso gut beliebig umstellen könnte, weil es keinen ersichtlichen Grund gibt, dass sie gerade in dieser und nicht in einer anderen Reihenfolge angeordnet sind. Es sei denn, dass optische Gründe gerade diese und keine andere Anordnung der Worte auf dem Blatt rätlich erscheinen lassen. Dann aber habe ich es mehr mit einem Bild als mit einem Gedicht zu tun.

Eigentümlich ist das japanische Verfahren, ein Gedicht gleichzeitig als Bild zu geben: ein „Bild-“ oder „Motivgedicht“ // wird auf eine Fläche so geschrieben, dass es auch den der japanischen Schrift und Sprache Unkundigen als abstraktes Bild fasziniert. Dieses Verfahren hat aber die japanische Schrift und Sprache zur Voraussetzung. Bei Versuchen in dieser Richtung mit unseren Sprachen und unserer Buchstabenschrift käme man über das Kunstgewerbe kaum hinaus.

Montag, 01 Mai 1961       )

1.5.1961

Ein junger Mann, Roland Fleissner, lässt mich ein langes Gedicht, das er zum Tod von Hans-Henny Jahn geschrieben und auf Band gesprochen hat, anhören: Mir fällt wiederum die rücksichtslose Direktheit auf, mit der man heute alles sagt. // Wenn manche Leute sie mir vorwerfen, sind sie naiv. Was sich die ganz Jungen, was sich die amerikanischen Beatniks leisten, was Jean Genêt tut, das stellt alles bisher Bekannte in den Schatten. Und dabei sind diese Leute, ich sah es eben wieder bei diesem Fleissner, alles andere als lüstern oder obszön oder grausam. Im Gegenteil, sie sind ausserordentlich unschuldig. Sie würden gar nicht verstehen, dass irgendjemand ihre Redeweise // schockant finden könnte. Dazu kommt, dass diesem Realismus im Einzelnen eine grosse Abstraktheit im Ganzen entspricht: Die unerhört brutalen und vulgären Ausdrücke und Bilder sind zu einem kunstvollen, vielschichtigen Ganzen zusammengesetzt, drücken sehr komplizierte Gedankengänge und Empfindungen aus. 

Ich selber, wenn ich etwa Versuche mache, in einem entsprechenden Stil // zu schreiben, fühle mich dabei unbehaglich und angestrengt. Ich stelle mir die schockierten Mienen mancher möglicher Leser vor, sehe aber im Übrigen kaum einen Gewinn für die Sache, um die es mir geht. Meistens genügen Andeutungen, sie sagen dem, der verstehen soll und kann, alles. Das ist keine Kritik an den Jungen: ihnen fehlt einfach, vielleicht zu ihrem Glück, der Begriff // der Dezenz, wie ich ihn leider noch mitbekommen habe. Für mich hat er auch keine grundsätzliche Bedeutung mehr, wohl aber eine praktische. Ich sehe ein, dass gewisse bürgerliche Regeln und Beschränkungen keinen Sinn mehr haben, dennoch sind sie in meinem Gefühl als Hemmungen geblieben. Ich setze mich über diese Hemmungen immer dann weg, wenn es sein muss, aber es hat keinen Sinn, dass ich mich in eine Attitüde // hineinsteigere, die mir nicht liegt. Das würde nur wieder zu einer andern Verkrampftheit führen. Ich muss das Meine innerhalb meiner Grenzen leisten. Diese Grenzen kann ich vielleicht langsam hinausschieben. Aber es hat keinen Sinn, dass ich, nur um up to date zu sein, eine Freiheit vortäusche, die ich nicht habe.

Mittwoch, 23 August 1961       )

23.8.1961

Diffus: Kein entschiedener Antrieb in irgendeiner Richtung.

[…]

Begegnung mit einem Erzengel. Die „Akzente“, wie seit Jahren, wollen meine Gedichte nicht.

Mittwoch, 16 August 1961       )

16.8.1961

Hirsch von der „Neuen Rundschau“ schickt die Gedichte zurück mit der Bemerkung, es seien darin zu viele „Halbedelsteine". Er zitiert als Beispiele // aus „Elegie“: „Die Küsse hängen in Dolden und sengen und brennen. Aus dem Hinterhalt kommen die Wolken hervor und erbrechen sich an die Felsen“, und aus „Der gelbe Handschuh“: „Der Sand ist heiß, und die Perlen verbrennen den gelben Handschuh“. Ich kann die Dinge drehen und wenden, wie ich will: ich kapiere Hirsch nicht.

Aber ich werde zusehends gleichgültiger gegen das Urteil anderer Leute über meine Arbeit. Wenn mir jemand etwas zurückschickt, packe ich es in einen // frischen Umschlag und gebe es an den nächsten Redakteur weiter. […]

Sonntag, 13 Januar 1963       )

13.1.1963 (München)

Disput mit Peter Hamm über ein für den Kindler-Verlag gelesenes M.S.: Immer wieder komme ich auf die Meinung zurück, dass ein hauptsächliches Merkmal des Kunstwerks die Absichtlosigkeit ist. Wer eine künstlerische Arbeit mit einer ausserkünstlerischen Absicht beginnt, ist schon auf dem Holzweg. Ich weiß wohl, dass ich // mir durch diese Meinung den entschiedenen Widerspruch aller Engagierten – und sie beherrschen heute das Feld – zuziehe. Natürlich können Romane, Gedichte, [ein] Dramen, die mit der Intention geschrieben sind, die Gesellschaft zu verbessern, die Tyrannei zu bekämpfen, das Proletariat zu befreien oder meinetwegen zu Hebung der Schweinezucht anzuspornen, trotzdem Kunstwerke sein. Aber eben trotzdem. Das heisst, die künstlerische Potenz des Autors // ist dann eben so stark, seine Naivität so gross, das alles, was er äussert, zum Kunstwerk wird, selbst wenn er die Absicht hat, bloss einen Zeitungsartikel zu schreiben. Das berühmte und von den Engagierten immer wieder angezogene Beispiel Brechts, ebenso wenig wie dasjenige einiger Russen und Franzosen, ändert das Geringste daran, dass der Inhalt eines politischen Leitartikels nicht primär // als Inhalt eines literarischen Kunstwerks geeignet ist. Einfach darum, weil Kunst sich auf einer andern Ebene des menschlichen Geistes abspielt als z.B. Politik. In der Kunst erscheint das, was auf andere Weise weder dem Künstler selbst noch seinen Zeitgenossen bewusst wird. Anders: Kunst ist der Aktualität näher und ferner zugleich als Journalismus, als politische und soziale Diskussion. Sie gibt einen anderen Schnitt. // Darum ist der wirkliche Künstler nie bloss ein Eskapier und Drückeberger: Es gibt wesentliche Aspekte der Realität einer Zeit, einer Gesellschaft, die nur im Kunstwerk Gestalt gewinnen. Und diese Aspekte sind nicht dieselben, die sich in den Zeitungsartikeln, in der politischen Publizistik niederschlagen. Brechts soziale und politische Ideen dienten seiner Produktivität als Zünd- und Kraftstoff, gaben dem Individuum Bert Brecht den künstlerischen Impuls. // Das ist interessant für die Biographen dieses grossen Dichters. Künstlerisch gesehen aber ganz unwichtig: Proust taten denselben Dienst einige in Thee getauchte Madeleines und das Lächeln einiger junger Mädchen. Er ist deswegen nicht geringer und um kein Haar ferner der vielberufenen „Realität“. Nicht einmal im allerbanalsten Sinn: Wenn ich mich über die französische Gesellschaft zur Zeit der Dreyfus-Affäre unterrichten will, dann habe ich unvergleichlich mehr von der Lektüre der Recherche // als von derjenigen sämtlicher Artikel der Pariser Zeitungen jener Jahre. Gerade weil die Recherche gar nicht die Absicht hat, zu kritisieren, zu verändern, zu bessern. Gerade weil sie in tausend scheinbaren Quisquilien und Kleinigkeiten mit ungeheurer Leidenschaft auf ein Allgemeinstes zielt, das sich niemals direkt fassen lässt, sondern nur und ausschliesslich in den alltäglichsten Kleinigkeiten. //

So muss ich das, was ich am Anfang sagte, präzisieren: Ein Dichter kann auch aus dem Stoff und mit den Intentionen eines Leitartiklers ein Kunstwerk machen, wenn er ein Dichter ist. Das eigentlich Künstlerische, was sein Produkt von einer Arbeit für den Tag unterscheidet – wobei es ausserdem und überdies noch eine solche Arbeit sein kann – liegt dann unter, hinter neben dem aktuellen Bezug. Ein Künstler mag eine Absicht haben, eine gute oder schlechte, politisch // „fortschrittliche oder reaktionäre, moralische oder unmoralische, er mag überhaupt keine Absicht haben. Es kommt darauf nicht an, es ist vollkommen gleichgültig. Wichtig ist nur, dass er aus einem innersten Zwang heraus produziert, dass in ihm etwas ist, das ihm keine andere Wahl lässt als die, sich im Kunstwerk zu äussern. Alles andere ist bedeutungslos.

[…]

Montag, 18 Februar 1963       )

18.2.1963

Gedichte: Man kann sie nicht einfach weiterschreiben, auch wenn man Einfälle hat. Es muss noch etwas dazukommen: Die Notwendigkeit, jetzt gerade eben dies zu sagen und es in · und mit einem Gedicht zu sagen. Es reicht nicht -aus, zu wissen, dass man ein Gedicht schreiben kann. Im Gegenteil, vielleicht wäre es besser, wenn ich fürchten würde, kein Gedicht schreiben zu können. Wenn ich ängstlich probieren und kämpfen und immer // wieder neu anfangen müsste. Im Augenblick wenigstens hat das Gedichteschreiben die Spannung für mich verloren. Ich wiederhole mich vielleicht nicht plump, ich beherrsche das Metier gut genug, um das zu vermeiden. Aber auch diese Tricks sind bereits Klischee. Nicht so sehr die Worte, die Motive, die Bilder, die Rhythmen sind imer dieselben als die Gefühls- und Gedankenbewegungen, denen die Gedichte // entspringen. Zuerst muss ich mich selbst ändern, daraus folgt alles andere von selbst. Und dann muss ich die Poesie sich ausruhen, gleichsam neue Kraft schöpfen lassen, ich muss Prosa schreiben, sehr viel Prosa. Bisher hält man mich für einen Lyriker, die Leute sollen sehen, dass ich ein noch besserer Prosaist bin.

Donnerstag, 04 September 1980       )

4.8.80

Umschlagtext zu den „Reduktionen“: Diese Gedichte sind Reduktionen, sie halten von den Gegenständen der Welt, die dem Autor jemals begegneten, nur den entscheidenden Eindruck fest, die Vision, den Klang einer Begegnung, die ihn wie ein Blitz traf. Mythos, Geschichte, Natur sind zurückgeführt auf ein paar Grundformen. Konzentriert und allen Beiwerks entledigt, sind sie zuweilen in ihrer Knappheit Rätselsprüchen ähnlich.

Donnerstag, 09 Dezember 1982       )

9.12.1982

Die Risiken, die der Künstler auf sich nehmen muss, wenn er wirklich ein Künstler ist, seine Kunst weder als Broterwerb noch als Hobby, sondern unbedingt und ungeteilt ausübt, sind diese: 1.) Dass er als Nichtstuer und Faulenzer verachtet wird, 2.) dass man ihn einen Parasiten schimpft, 3.) dass er wirklich auch ein „Parasit“ ist, insofern er, um seiner eigenen Arbeit willen, vom Besitz und der Arbeit anderer leben muss, 4.) // dass er über lange Strecken hin, oder sogar während seines ganzen Lebens bis zu seinem Tode, keinen Erfolg hat und darum immer wieder von Selbstzweifeln gequält wird, 5.) dass er aufgrund all dieser Umstände paranoisch wird, Verachtung und Nichtanerkennung auch dort wittert, wo gar kein Anlass dazu ist, dass er sich isoliert von den Menschen und am Ende vereinsamt.

Aus all dem ergibt sich, dass Anerkennung und finanzieller Erfolg für den Künstler nicht // weniger wichtig sind als für alle anderen Leute auch, jedenfalls beinahe: Im Unterschied zu diesen aber kann er sich, und das ist einer der Punkte, wo die Echtheit seines Anspruchs sich erweist, nicht einfach nach den Umständen richten und, falls er mit der einen Sache keinen Ruhm und kein Geld erlangt, kurzerhand eine andere anfangen. Der Kaufmann, der Fabrikant verlegt sich, wenn er mit der einen Ware nicht ankommt, auf eine andere; man // erwartet von ihm mit Recht, dass er das tut, denn der Zweck seiner Tätigkeit ist es Geld zu verdienen. Der Künstler indessen tut seine Arbeit um ihrer selbst willen, „L'art pour l'art“, und wenn er auch immer hofft, Geld zu verdienen und Erfolg zu haben damit, am Ende, wird ihn das nie bestimmen, weil er, wenn er tatsächlich ein Künstler ist, ein legitimer Nachfolger der Priester, Propheten und Magier des religiösen Zeitalters, // unter einem Zwang steht, dem er sich selbst nicht entziehen kann, ohne sich selbst zu verraten

[…]

Sonntag, 06 Februar 1983       )

6.2.1983

Der Titel des Buches „Neue Gedichte – teils in Hochdeutsch teils in Luzerner Alemannisch – mit einigen Bemerkungen zur sprachlichen Situation der deutschen Schweiz". – Eine Begründung steht an zum beabsichtigten Austritt aus dem <deutschen> Schriftstellerverband. Schon lange hatte ich ihn mir vorgenommen, aber ihn aus Ängstlichkeit – ich fürchtete Feindschaften, Intrigen, ökonomische Nachteile – nicht gewagt. Jetzt, da so viele bekannte Leute ausgetreten sind, habe ich solche Befürchtungen weniger, dafür eine neue: mich lächerlich zu machen, unter Niveau zu gehen, indem ich den Eindruck erwecke, ich liefe den anderen nach. Einen Vorwand gäbe mir im Moment // eine Umfrage des Verbandes, wie man zu ihm stehe. Sicher ist, dass ich die permanente ideologische Indoktrination und Inanspruchnahme für politische Ziele gründlich satt habe. Ich kämpfe für niemandes Befreiung, fühle mich keiner Klasse oder Gruppe verpflichtet, der „Fortschritt“ der Menschheit, im Sinn der Linken zumindest, ist nicht mein Anliegen. Als Dichter jedenfalls bin ich weder für noch gegen jemanden, und erlaube niemandem, in meinem Namen politisch Stellung zu beziehen und Erklärungen abzugeben. Und dann hasse ich den kumpelhaften Umgangston, der in diesem Verein herrscht. Ich habe keine „Kollegen“, bin niemandes „Kollege“.

Donnerstag, 07 April 1983       )

7.4.83

Wenn ich wollte, könnte ich gegenwärtig täglich Gedichte schreiben; aber das hätte nur therapeutischen Wert, würde mich wahrscheinlich etwas aufmuntern, erheitern, doch wäre es nur Serienproduktion, ohne „innovatorischen“ Anspruch. // Ich muss mich mit diesem Zustand der Verstimmung nun einfach abfinden, ihn nicht weiter dramatisieren. […]

Dienstag, 26 April 1983       )

26.4.83

Meine Vorahnung trog nicht: schon gestern Abend eröffnete mir Erb am Telefon, seine finanzielle Lage erlaube ihm nicht, mein neues Buch noch im // Herbst herauszubringen. Er hoffe, bis nächsten Frühling die Mittel dafür aufzutreiben. – Was soll ich tun? Nunmehr liegen bei Erb drei Bücher „Essays“, „Vor Anker“ und „Abgewandt Zugewandt“ zum Druck bereit. Falls er, wie er hofft, ab 1984 alle zwei Jahre ein Buch herausbringt, geht es bis 1988, dass alle drei gedruckt sind. Sollte ich in der Zwischenzeit, sagen wir bis 86, ein weiteres Buch beenden, ginge es dann u. U. bis 1990, dass auch dieses endlich gedruckt würde. Wenn er, wie ich nach meinen bisherigen Erfahrungen fürchten muss, das trotz allen Anstrengungen nicht schafft, dauert es noch länger. Ich bin nun ja wirklich kein Viel- und schon gar nicht ein Schnellschreiber, aber was mache ich mit einem Verlag, // der nicht einmal oder höchstens imstande ist, alle zwei Jahre ein Buch von mir herauszubringen? Ich bin kein Journalist, der sich in Zeitungen, Zeitschriften, im Rundfunk äussert, oder doch nur sehr nebenher, meine Form der Äusserung sind die Bücher. Wenn diese nicht erscheinen, habe ich kein Recht, mich als Schriftsteller zu bezeichnen – ich bin dann nur noch ein literarisch dilettierender Privatier. Es geht hier um meine Selbstachtung.

Samstag, 28 Mai 1983       )

28.5.83

„Liebe Barbara Bondy, ich danke Ihnen für Ihren Brief und entnehme ihm zu meiner Betrübnis, dass die  SZ zum ersten Mal, seit ich ihr, selten genug, Lyrik zuschicke, für kein einziges der angebotenen Gedichte Verwendung hat. Das stimmt mich nachdenklich. Ich hoffe, sie empfinden es nicht als Belästigung, wenn ich es nochmals versuche // und Ihnen eine Anzahl weiterer Stücke aus dem Manuskript unterbreite. Vielleicht findet sich dabei doch noch das „Passende“. Mit freundlichen Grüssen …“

Dass ich immer noch solche Briefe schreiben, mich den Leuten anbieten, mich ihnen aufdrängen muss. Aber das gehört wohl zum Geschäft, man muss da ganz kalt und unerbittlich sein, darf nie das Gefühl der Gekränktheit aufkommen lassen. Wichtig ist, dass ich meine Arbeiten so weit wie möglich verbreite. Ich schreibe schliesslich nicht für mich, sondern für die Welt: ein Gedicht ist erst fertig, wenn es beim Hörer, beim Leser angekommen, in ihn eingegangen ist. –

„Sehr geehrter Herr Görtz, es freut mich ebenso sehr, dass sie meine Gedichte  // mit Interesse gelesen haben, wie es mich betrübt, Sie mit keinem einzigen  davon in dem Masse, das einen Abdruck in der FAZ rechtfertigen würde, überzeugt zu haben. Ich hoffe, Sie empfinden es nicht als Belästigung, wenn ich Ihnen noch einige weitere Stücke aus dem Manuskript unterbreite: vielleicht findet sich doch noch das eine oder andere dabei, das Ihren Ansprüchen genügt.
Es scheint mir angebracht, dass ich Ihnen meine vielleicht befremdliche Hartnäckigkeit kurz erkläre: Die FAZ ist nun einmal das für die literarischen Entwicklungen im deutschen Sprachraum repräsentative Organ. Kein Autor, der Anspruch darauf erhebt, von den Zeitgenossen zur Kenntnis genommen zu werden, kommt um diese Tatsache herum. Wenn ich Ihnen also immer // wieder Muster aus meinen neuen Arbeiten zuschicke und mich in dieser Übung auch durch regelmässige Ablehnung nicht beirren lasse, hat das seinen Grund einfach in meiner Meinung von der Bedeutung der FAZ und natürlich auch – das bitte ich Sie, mir nachzusehen– in meiner Meinung vom Wert meiner Arbeit. Mit freundlichen Grüssen …“

Ich habe die beiden Briefe abgeschickt, der FAZ die Gedichte dazu, die mir die SZ zurückgeschickt hatte, und umgekehrt. Ich glaube zwar nicht, dass ich Erfolg habe, denn warum sollten die Leute die einen Gedichte mehr mögen als die andern? Es gibt da keine wesentlichen Qualitätsunterschiede. Allenfalls im Ton, in der Thematik, das natürlich. Aber die Serien, die ich den beiden Zeitungen gegeben hatte, waren, // soweit ich sehe, gut gemischt.

Immerhin, das Experiment macht mir Spass, die Leute in Verlegenheit zu bringen – sie machen es schliesslich mit mir nicht anders. So leicht wimmeln sie mich nicht ab, die Propagatoren von Wolfgang Bächler, Günter Kuhnert, Sarah Kirsch. So gut wie die bin ich auch, um von Ulla Hahn nicht zu reden.

Sonntag, 05 Juni 1983       )

5.6.83 München

In meinem Essay über Dialekt und Hochsprache in der Schweiz verhalte ich mich entschieden opportunistisch: er ist so geschrieben, dass, wenn der Dialekt in der Schweiz wirklich zur Hoch- und Schriftsprache // werden sollte, ich mich dann als Prodromos und (Mit)Urheber dieser Idee und Entwicklung rühmen kann – wenn sie aber verworfen wird und anders verläuft, das Hochdeutsche sich am Ende doch behauptet und wieder an Boden gewinnt, dann bin ich der Warner gewesen, der seinen Schweizern die Situation bewusst gemacht hat, sie aufgerüttelt und aus der Gefahr gerettet hat.

Aber was will ich denn nun wirklich? Für wahrscheinlich halte ich, dass auf längere Dauer, bis in fünfzig, hundert Jahren der Dialekt sich durchsetzt und ganz zur Hoch- u. Schriftsprache wird. Aber meinem Geschmack, meiner Neigung entspricht das Gegenteil: dass das Hochdeutsche // aufholt und aus einer bloßen Schriftsprache auch wieder zur Kommunikations- und normalen Umgangssprache wird. […]

Mittwoch, 12 Oktober 1983       )

12.10.83

Beginn der Frankfurter Buchmesse. Wut und Erbitterung darüber, dass mein neues Buch „Abgewandt Zugewandt“ nicht erschienen ist, dass nunmehr drei Bücher ungedruckt bei Erb liegen, obwohl er für alle drei versprochen hat, sie zu bringen, die „Essays“ sind schon dreieinhalb Jahre unter Vertrag. – Ein Autor, dessen Bücher nicht gedruckt werden, ist kein Autor, ist gar nicht vorhanden, allenfalls eine // schrullige Erscheinung; er hat den Beruf verfehlt.

[…]

Freitag, 23 Dezember 1983       )

23.12.83

Nach drei Jahren eines, relativen, stetigen Erfolges bedeutet dieses Jahr 1983 einen jähen und völlig unerwarteten Absturz: Durch die Weigerung meines Verlegers „Abgewandt Zugewandt“ herauszubringen, durch // seine Inaktivität, was die drei anderen geplanten Veröffentlichungen angeht, bin ich aus dem literarischen Leben praktisch verschwunden. Die Vorabdrucke aus „Abgewandt Zugewandt", der in Rom gedrehte Film über "Das Ei“ sind da ein geringer Trost, im Gegenteil: die folgenlosen Ankündigungen in der Presse, die wegen des Ausbleiben des Buches abgesagte Ausstrahlung des Films bedrücken mich zusätzlich, steigern meine Erbitterung. Ich fühle mich vor mir selbst und vor der Öffentlichkeit blamiert und lächerlich gemacht.

Sonntag, 05 Mai 1985       )

5.5.85

Zwei Tage in St. Gerold in Vorarlberg: Tagung österreichischer und schweizerischer Autoren, Helen Keller (sic!), Erica Pedretti, Eisendle. Ich hatte, wie schon in Luzern, vor allem Erfolg mit den Dialektgedichten. Der Propst – St. Gerold ist eine Aussenbesitzung von Einsiedeln – sagte mir, dass er den Unterschied zwischen dem „Kopfton“ der hochdeutschen und dem „Herzton“ der alemannischen Gedichte stark empfunden habe. Ich erwiderte ihm, dass Gottfried Keller, sollte das zutreffen, seine Herzgedichte wohl gar nie geschrieben habe, weil man zu seiner Zeit und auf seiner Ebene // nur hochdeutsch schrieb. Schade?

Gleichgültigkeit gegen die Meinungen der Menschen einüben. Unbedenklichkeit, Konsequenz, Konzentration immer stärker auf das, worauf es ankommt. Die archetypischen Bilder, der Rhythmus, die Musik auch der Prosasprache. Mich nie mit einer mittelmässigen, zweitrangigen Sache begnügen. Das Unzulängliche, allenfalls, eine Zeitlang stehen lassen, weil ich noch nicht weiterkomme.

Dienstag, 07 Mai 1985       )

7.5.85

Sollte es sich tatsächlich so verhalten, dass ein Schweizer Autor erst in seinen Dialektdichtungen seine volle Sprachkraft entfaltet, wäre das eine Bestätigung meiner Kritik am Schweizer Erziehungssystem: Dass es nämlich falsch ist, Kindern als erste und einzige Sprache in den fünf, sechs ersten Lebensjahren einen Dialekt beizubringen und nachher eine Hochsprache darüberzustülpen. Statt die Hochsprache, wenn man sie schon will, gleich von Anfang an im Umgang mit dem Kind zu verwenden. Was in den ersten Lebensjahren versäumt wurde, kann nie mehr nachgeholt // werden. Eine erst in der Schule erlernte Sprache bleibt immer eine „Kopfsprache“, wird den vollen «Herzton» einer im frühkindlichen Alter osmotisch erworbenen Muttersprache niemals gewinnen. Meist wird das nicht bewusst und nicht sichtbar, weil der Vergleich fehlt, weil sich, auch heute noch, die wenigsten Schweizer, und schon gar nicht die Schweizer Dichter, des Dialekts für den schriftlichen Ausdruck bedienen.

Dienstag, 15 Mai 1990       )

15.5.90

Die NZZ brachte einen Artikel über Märchenmotive in der heutigen Lyrik. Darin erschien auch mein Gedicht // über das Mädchen mit dem nächtlichen Löwen. Als Beispiel für die Vergeblichkeit des Erweckungskusses. Dieser kleine Hinweis hob meine Stimmung sofort. Und ich musste über mich lachen, über meinen Durst nach Anerkennung, wie wenig schon genügt, um mich glücklich zu machen. […]

Mittwoch, 30 Januar 1991       )

30.1.91

Gedichtzyklus: „Der Basar“ oder „Der Soukh“: Die gewürzduftenden Schluchten, Jerusalem, die zur Grabeskirche führen und von da zur Kirche der Dormitio. Der Herr, mit den Engeln, tausend Engeln, steigt herab und füllt, mit den Engeln, den Raum und nimmt die weissgoldene Seele aus der Brust seiner Mutter und trägt sie weg über die duftenden, lärmenden Schluchten und über sein Grabhaus zu den Bergen, den Höhlen, woraus die Anachoreten hervorkommen und schauen und lauschen dem Gesang der Engel: Ich habe dich, meine Braut, meine Schwester, meine Mutter gefunden //und trage dich heim in die Rose. Ihr Duft, vereint mit allen Gerüchen der Berge, Gebirge, den Haufen der Spezereien, betäubt, eine fremde Erfahrung, die Sinne der Händler, Magier, Lehrer, Metzger, Juweliere, Schneider und Schuster. Die nicht wissen, woher das kommt, was das ist. Aber es ist in ihnen, steigt heraus aus ihrem eigenen Herzen. Ein ungeheurer, heiliger Wahnsinn.

Sonntag, 03 Februar 1991       )

3.2.91

Mein „Realismus“, wie Ch. E. das nennt: Mein Gedicht, womit ich meine Arbeit als Ganzes bezeichne, besteht und entsteht aus Worten. Eines zieht das andere nach sich. Es sind da Bilder, Gedanken, ohne Zweifel. Aber sie stützen sich auf Worte, die mich verführen und weiterführen, Klang und Rhythmus der // Worte und Sätze sind das Netz, die Armatur, welche alles, schwingend, enthält und trägt. Es wäre da die Gefahr der leeren Rhetorik, wenn es nicht die Leidenschaft der Gestaltung gäbe, den Hauch, der durch alles hindurchweht. Der Zwangg zum Ausdruck, der alles vorantreibt. Ein Spieler, ein Jongleur, so sehe ich mich als Autor, den die Worte, die Satzströme leiten. Die Bilder, Gestalten, Gedanken kommen dann als Material herbei, ohne geht es ja nicht. Aber am Ende kommt es darauf nicht an.

Abver natürlich stimmt das alles nur halb. Ich bin nicht imstande, das Ganze, das Eine und das Andere, gleichzeitig zu sagen. Ein anderes Mal die andere Hälfte. Es geht mir damit so wie dem heiligen Augustinus mit der Trinität am Meer. Das Ganze ist, auf einmal, nicht zu fassen. 

Auszuführen: Freunde, Förderer, // Kunden als Problem des Puritaners.

Mittwoch, 10 April 1991       )

10.4.91

Die Sprache trägt. Die Rhythmen und Bilder zeugen neue Rhythmen und Bilder, oft weiss ich selbst nicht, ich kann oft nicht erklären, warum gerade dies aus dem anderen folgt, der Zusammenhang ist mir zwar evident und zwingend, aber ich kann nicht sagen, warum. Es ist mir alles klar, aber nicht „logisch“ in dem Sinn, dass ich den Grund dafür benennen könnte. Ich weiss es in meiner Seele, in meinem Gefühl, aber nicht in meinem Kopf. Ein lyrisches Prinzip gleichsam, das ich walten lasse, wenn es nur im Ganzen stimmt, die Sache, die ich zeigen will, zur Anschauung bringt. Die Wahrheit // wohnt in meinem Wesen, in den Eingeweiden, im Leib, in der schreibenden Hand. Der Klang ist da, die Vision. Ein gefährliches Verfahren, weil am Ende alles falsch sein kann, ohne dass ich es merke. Aber ich habe mich meinem Dämon übergeben, der mich leitet. Ich greife zwar, ordnend, ein mit dem Verstand, doch nur sehr behutsam, um ja nicht das in den Worten, in den Bildern, der Satzmelodie Verborgene nicht zu stören oder gar zu zerstören: „Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit“. Oder wie Novalis es sagt: „Wenn nicht // mehr Zahlen und Figuren sind Schlüssel aller Kreaturen, dann fliegt vor einem geheimen Wort das ganze verkehrte Wesen fort“.

Aber unheimlich ist dies ohne Zweifel, ein Entlangtasten am Rand des Kraters. Hinein in die glühende Masse zu fallen, nach innen, oder hinaus in die tote graue Asche, nach aussen. Gibt es da eine Wahl?

Platen: Leer, akademisch, mit aus dem Kopf herbeigeholten, aus dem literarischen Fundus hervorgezogenen Gedanken und Bildern, theatralisch kostümierten Gefühlen. Es ist da wohl ein Drang zum Ausdruck, aber ohne die Glut, die von innen und unten her, von zuunterst, // alles zusammenzuschmelzen vermöchte. Er bleibt, ganz undichterisch, immer vernünftig. Verstand wohl, aber kein Pneuma.

Tagebücher (Datum)
(Total: 89 )
Suchen: Tagebücher